الأدب العام والمقارن

الأدب وموازي الأدب:‏

هنا أيضاً، وضمن هذه المجالات، المقارِن ليس وحيداً ولا رائداً، مع ذلك، يجب الإشارة إلى الأبحاث التي شرع بها منذ وقت مبكر جداً روبير إيسكاربيه في بورودو حول ظاهرة سان أنطونيو، وحول طرق الاستهلاك الثقافي)(22) ، وريني غيزفي نانسي روايات متسلسلة، روايات شعبية)(23) ، في الوقت نفسه، اهتم بعض المؤرخين مثل روبير ماندرو أو جينيفييف بوليم بإحياء مفهوم الأدب الشعبي) من خلال أدب التجول، والمكتبة الزرقاء لتروي، وفكر ميشيل سيرتو بـ الثقافة في الجمع، 10/18).‏

يوجد ضمن كتاب آلان- ميشيل بوير الآدب الموازي) في سلسلة كوسيج؟)، بانوراما إشكالية ووصفية لهذا المجال ضمن منظورات الأدب العام والمقارن، نستطيع أن نأخذ أي جنس أوجنيس من الأدب الموازي، وأن نطبق عليه إشكالية مقارنية، يمكن للميزة المصطنعة لعدد جيد من الروايات السلسلة لـ، ب.د، والروايات المسماة شعبية)، أن تقود إلى دراسة الأنماط، وآليتها ضمن النصوص. بالطريقة نفسها، يمكن الشروع بقراءات للموضوعات، والدوافع، والميثولوجيا، والعثور فيها أيضاً على مجالات جديدة للتطبيق،(24) يمكن أن يوجد في علم اجتماع التلقي أمثلة غنية من أجل فهم ظواهر الطرق، والافتتان Asterisx. Maigret) من الممكن أيضاً إقامة مقابلات بين جنس، وجنس آخر، وبين شكل وشكل آخر، تستطيع الرواية المتسلسلة أن توضح بعض أوجه السرد التي تصبح أكثر تعقيداً أو أخرىفي حالة الروايات الأدبية)، يمكننا أن نتأمل بعد أومبيرتو إيكو) في أسطورة الإنسان الكامل) أو السوبرمان) بالمقارنة مع مفهوم البطل الروائي في عصر معين، أو في المحافظة على امتيازات الشخصية في الوقت نفسه الذي يعارضها فيه الأدب مع L) الشخصية معبرة عن "مفهوم باطل" عند روب غرييه في كتابه: من أجل رواية جديدة).‏

يستطيع تحليل المسلسلات التلفزيونية أن يقود إلى التأمل في مفهوم التسلسل)، الذي يتعارض مع مفهوم وحدة العمل، وحتى العمل العظيم، ولكنه يوجد على مستويات مختلفة داخل المناهج النقدية تأسيس وثيقة عبر تأليف سلسلة)، يمكنه أيضاً أن يقود إلى تساؤل حول خصوصية الكتابة التلفزيونية بالنسبة للكتابة النصية، وندخل ضمن دراسات مابين -منظومية روابط النص/ الصورة).‏

إن الأشكال الخاصة للإنتاجات التلفزيونية " docudrame siteom "soap)، والمخططات السردية الخاصة الحياة اليومية، والكوميدية لعائلة معينة)، هي أيضاً إمكانيات لفهم خصوصية الإنتاج الثقافي، أو تعقيد مايسمى بالمنظومة الأدبية في أيامنا الحاضرة، وهذا يؤدي أيضاً إلى التفكير، إذا أردنا ذلك الاستراتيجية التعليمية مثلاً)، في موضوعات خاصة، وإذن، في حالة الخيال الحديث)، أو مابعد الحديث)، حتى انطلاقاً من دراسات تقنية في الظاهر: مثل دراسة الإطالة الحكائية للسلسلة، وسلسلة بمخطط مغلق نهاية محتومة معروفة مسبقاً)، أو سلسلة مفتوحة مع إحياء الحكاية عبر نصوص سردية، وتأثيرات الواقع، وإجراءات للتأصيلات الاجتماعية، نموذج Polar) التلفزيوني الفرنسي، الذي جال بالمفتش وجمهوره) ضمن أماكن متعددة(25) .‏

- الآداب الهامشية:‏

تُجمع هنا الحالات المركبة للأدب الطفلي، والأدب المؤنث). ليس هناك وراء هذا التجميع أي إرادة أيديولوجية أو جنسية، ولكن هناك اهتمام بتوضيح نموذجين من الإنتاج الأدبي، يعيدان، بطريقة أكثر راديكالية من الآداب الموازية)، طرح مسألة المنظومة الأدبية وحدودها، هنا أيضاً لا يدعي المقارنون أبداً التفرد في تأملاتهم، إذا كانت هذه التأملات تمتلك نوعاً من الخصوصية، فإن ذلك لا يمكنه أن يكون إلا بدرجة التأمل في مفهوم الحد(26) .‏

استفادت أعمال إيزابيل نيير، وجان بيرو(27) ، بصورة واسعة من حقل أدب الطفولة والفتوة)، إذا حاولنا أن نحتفظ بخصوصية مقارنة لهذا المجال الذي استغله كثيراً علماء الاجتماع، وعلماء النفس، وأخصائيو التربية، فإن إحدى الفوائد الأساسية هي ملاحظة كيف يتم الانتقال، والتبادل بين أشكال طفلية)، وأشكال للبالغين)، وكيف يهدف عدد من الإنتاجات إلى الدمج) الاجتماعي للطفل ضمن المجتمع.‏

إن مجال الاحتمالات واسع منذ تكييف الأدب مع القراءة في الحالات كلها، انطلاقاً من التقديم) الخاص للطفل، ووضع مخطط مثالي أيديولوجي وخيالي) للروابط بين عالم الكبار وعالم الطفل، وبين الطفل والطبيعة الحيوانات مثلاً).‏

إن الروابط بين النص والصورة هي أيضاً حقل دراسة غني بصورة خاصة: يستند الاجتماعي والشعري إلى بعضهما بعضاً ويسمحان أيضاً بمعرفة أكثر تميزاً للحدث الأدبي.‏

يمثل الأدب النسائي، على الأقل منذ القرن الأخير، شكلاً أدبياً من المعارضة والرفض، ستسمح المنظورات التاريخية بتحديد مدى اقتحام المرأة لمجال الكتابة ونتائج ذلك، بصورة أفضل. إن النظام الطبيعي الحاضر عقائدياً كما هو) هو المُهدد من المرأة التي تحطم صورة الكائن المصنوع تقليدياً للعائلة والأطفال.‏

انتقل الأدب النسائي خلال مرحلة كفاحية طويلة بين أوجه متعددة. من المفيد دراسة ما اعتبر بلاغة الانعتاق، وكتابة الانحراف عن المركز ضد المركزية الذكورية، وضد مجتمع بمنطق ذكوري)، إن الأدب النسائي، ومنذ زمن بعيد هو أدب الاختلاف)، البديل، إذا كان يتابع التفكير في الاستبعاد، والآخر، والوعي بهوية، وإعادة امتلاك جسد، فإنه يقترح خيالاً جديداً، ومعاني جديدة يجب إعطاؤها للحياة اليومية، ومفهوم الخصوصية، وبعض الموضوعات التي مازال يسيطر عليها حتى الآن الأدب الذكوري بصورة رئيسية.‏

لقد هاجم، بصورة منطقية، اللغة، والكلمات التي طورت، منذ قرون وبصورة أحادية الجانب، ومتواطئة، خيالاً ذكورياً حول الحب، والشعور الأمومي، وصور الزوجة، والمجتمع في كل مستويات عمله)، إن هذا الاختلاف، وهذا الاختبار للهوية، الموجودين بعمق داخل الإشكالية المقارنية، يجعلان من الأدب النسائي حقل تساؤل واضح، ومتميز، ومعقد في الوقت نفسه.‏

- عناصر من أجل نظرية للأدب:‏

يتضمن مفهوم المنظومة)، أو المنظومة المتعددة)، تساؤلات أدبية حصراً ذات طبيعة جمالية، ولكنه يستدعي أيضاً معطيات تتعلق بعلم اجتماع الأدب، وتقدم الأدب كمؤسسة، وذلك من أجل حاجات الوصف أو التفسير، من المهم إذن التمييز بين الحقل الأدبي) وبين المنظومة الأدبية)، ضمن الحد الذي يتعاضدان فيه ويتكاملان، مع التذكير بأنهما يجهلان مستوى ثالثاً، المطروح غالباً مع ذلك: وهو مستوى الأدب كفضاء خيالي.‏

- الحقل، والمنظومة، والفضاء:‏

استعير مفهوم الحقل الأدبي) من بيير بورديو، إنه يُرجع إلى الفضاء الاجتماعي الذي يوجد فيه أولئك الذين ينتجون الأعمال وقيمتها(28) . نُظِرَ إلى الحقل الأدبي هو أيضاً في جو تنازعي بشدة: يتعلق الأمر، بحقل قوي يشترك فيه الممثلون، والكتّاب، والقراء، ولكن هناك بين المنتجين والمستهلكين، وبين المؤلفين، والناشرين، والمطبعيين من جهة، والقراء، والمستمعين، والمشاهدين من جهة أخرى كل تعقيد الفضاء الاجتماعي، ومجموعة من العوامل السياسية، والاقتصادية، والثقافية. إن الحقل الأدبي مكان الصراع بين مبدئين من التسلسل والسيطرة: مبدأ الخضوع الذي يسيطر وفقه أولئك الذين يملكون السلطة السياسية أو الاقتصادية، والمبدأ المستقل الذي يعتمد على الحالة التي يوجد ضمنها الحقل الأدبي من أجل فرض معاييره، ومبادئه الخاصة.‏

وعليه، فإن درجة الاستقلال تختلف وفق الوضع السياسي للبلد) المقصود، هذا ماجعل المكسيكي ألفونسوري يقول إن أدب البلدان الفتية الحديثة الاستقلال)، أكثر اعتماداً على الوضع التاريخي للبلد من حالة البلدان الأكثر قدماً)(29) ، يسمح الحقل الأدبي بقراءة اجتماعية)، للأدب، ولكن يبدو من الصعب الاقتداء ببيير بورديو عندما يدعي بخصوص فلوبير(30) أن "تحليل تكون الحقل الأدبي وحده" يستطيع أن يؤدي إلى "فهم حقيقي" "للصيغة المولِدة" لمؤلفات فلوبير وعمله.‏

في المقابل، يسمح مفهوم المنظومة الأدبية) بتحديد عدد من النقاط التي لا تدعي المقاربة الاجتماعية دراستها مستوى الأشكال، والأجناس، والنماذج)، ولكن يجب علينا التفكير بالتمفصل بين هذين المفهومين اللذين يشكلان في الواقع، مستويين ضمن مقاربة الأدب.‏

يقترح دانييل مادلينا في كتابه الوجيز في الأدب المقارن) تركيباً مقوياً بخصوص الروابط بين الأدب والمجتمع).‏

لنأخذ مقطعاً من خاتمته: "إن تناقض العمل تمثيلي حقيقة: ويحقق العمل طبيعته المثالية، ويتشكل على بعد حرج من المعطى المباشر، ويخبر المجتمع عن طريق استعلامه ذاته أي أن الرابط بين المصطلحين، أساسي، ولا يثير تأثيرات آلية للنسخة- الصورة- أو الفعل الحاسم)، ويصور الهندسة المعمارية والاضطرابات الاجتماعية، وهو يقدم كشفاً ضرورياً لكل حياة ثقافية".‏

لقد أشرنا إلى الطبيعة الثلاثية أو الوظيفة الثلاثية للعمل الأدبي: التشكل بالمقارنة مع المجتمع، وإخبار المجتمع عبر إخبار ذاته؛ وتقديم كشف، إذا كان يمكن للتعبيرين الأولين لهذاالتعريف أن يتوضحا، على مستوى المنهج، والدراسة، من خلال مفهومات الحقل الأدبي) والمنظومة الأدبية) أمكننا أن نلاحظ أن هذا المستوى- الثاني- يخص مسائل الأشكال)، فإنه سيبقى إذن للدراسة العنصر الثالث من التعريف، والمستوى الثالث من الدراسات: هو المستوى، المسمّى هنا بصورة موضحة، مستوى الكشف)..‏

بهذه الصورة يمكننا تذكر أن نقطة الانطلاق الاجتماعية لأنطونيو كانديدو لا تستبعد أبداً ما سماه المنظومة الرمزية)، التي يمكن تعريفها أيضاً كمستوى الخيال الذي يقيم علاقات وطيدة مع الأشكال الأدبية انظر خاتمة الفصل السادس)، يمكننا أيضاً التذكير بأنه لا وجود لخيال غير اجتماعي انظر الفصل الرابع)، إن خيال الأدب وكل فن بصورة عامة)، يتدخل إذن في الاجتماعي والثقافي ويضغط عليهما من خلال التأمل الرمزي: إذا كان رولان بارت قد دعا بأمنياته بيير فرانكا ستيل من أجل تاريخ أدبي جديد، فإنه يمكننا ذكر مؤرخ الفن جوزي أوغوستو فرانسا في التمهيد لكتابه الرومانسية في البرتغال)(31) ،حيث دعا بيير فرانكاستيل إلى تقديم الاعتبارات التالية: "لاينتج مجتمع موضوعاته للثقافة أيديولوجيا، فنون، تقنيات) كما تنتج شجرة التفاح تفاحاتها: إن المجتمع يخلق موضوعاته، بالتأكيد، ولكنه في الوقت نفسه مخلوق، ومشكَّل،ومحدد من خلالها ...إن العمل الثقافي يعكس قيماً اجتماعية، ويقترح قيماً على المجتمع في الوقت نفسه"، إن الكلمتين، يقترح، ويعكس ترسمان حدود فضاء خيالي، وتحددان وظيفة ممكنة للأدب.‏

ويظهر من جديد هذا النموذج ذو المستويات الثلاثة، والأزمنة الثلاثة التي يبدو أنها مكونة لكل دراسة أدبية للأدب العام والمقارن): الحقل الأدبي، والمنظومة الأدبية، والفضاء الخيالي، هذه المستويات ضرورية ولكنها ليست كافية.‏

- المرسل، والمستقبل، والرسالة، والنموذج:‏

نعرف الخطة الكلاسيكية لكل تطور للتواصل انطلاقاً من ثلاثة معطيات: هي المرسل، والمستقبل، الرسالة.‏

من الواضح أن هذه الخطة لن تكون مناسبة للتواصل الأدبي، تهدف كل الأفكار المطروحة منذ الفصل السابق إلى إظهار كيف أن التواصل الأدبي لا يُدرك إلا من خلال تأثير متبادل بين مادة وشكل: يبدو مفهوم النموذج)، هنا أيضاً الأكثر حياداً، والأكثر تعدداً بفائدة من أجل حصر ظاهرة التواصل الأدبي. تمتلك هذه الظاهرة خطة من أربعة عناصر:‏

المرسل، والمستقبل، والرسالة، والنموذج، لأن خصوصية الرسالة الأدبية، ضمن المفهوم الأكثر بدائية، هي أنها مُتَصورة، لا نجرؤ على القول، مبنية وفق شكل معين، ومطبوع على مادة.‏

يمكننا أن نقبل، من خلال مقاربة أولية، أن حوار المادة والشكل يظهر كحوار الرسالة والنموذج، وأن هذا الجانب يكفي للإحاطة بالتأمل الأدبي، ولكن ذلك يعني التصرف دون المستويات الثلاثة السابقة، والتي هي نفسها قُدِمت كمكونات للظاهرة الأدبية، سينتج عن هذين السطرين من التأمل شكل من اللوحة بمدخل مزدوج: يخص الأول المستويات الثلاثة لكل مقاربة أدبية، ويخص الثاني المعطيات الأربعة الدنيا لكل تواصل أدبي، يتعلق الأمر حالياً إذن، بالتعرف على إمكانية الدراسة، وأبعاد الفعل الأدبي في الوقت نفسه.‏

- تساؤلات ومبادئ الدراسة:‏

*- المرسل E) المستوى الأول الحقل الأدبي) E1):‏

نحن نطابق بين مفهوم الكاتب(32) ، والمؤلف، والإنسان الاجتماعي الذي يتدخل في الحقل الأدبي زولا صاحب اتهم أكثر من الروائي)، والسيرة الفكرية هي سبيل الوصول إلى هذا النموذج من التساؤل؛ ولكن هناك أيضاً التاريخ الثقافي بالنسبة لجوانب أخرى لهذه الخانة: مثل هيئة تحرير مجلة، وأفراد مجموعة معينة، أو مدرسة ضمن علاقاتهم مع المؤسسة الأدبية.‏

المستوى الثاني المنظومة الأدبية) E2):‏

يتحول المؤلف إلى مُعَبِّر، ومتكلم، وراوٍ، نحن نعرف أن نميز بين المؤلف الحقيقي والراوي النصي وإن صرخ فلوبير أن مدام بوفاري كانت هو ذاته. طرق الوصول: كل نموذج من التحليل النصي، والسردي خاصة.‏

المستوى الثالث الخيال) E3):‏

يمكن تذكر الأنا العميق) الأثير عند مارسيل بروست الذي يعارض تحديداً في كتابه ضد سانت -بوف) استخدام السيرة كمبدأ تفسيري من قبل نقد الإنسان المؤلف.‏

نتذكر أيضاً اعتراف مونتين: الدراسات صنعتني، بمقدار ماصنعت الدراسات)، يمكننا أيضاً استخدام المفهوم المثير للأنا الأسطوري) عند الموسيقي بوريس سشلو زير للحديث عن موسيقى ج.س.باخ وليس عن الموسيقي ج.س. باخ(33) طرق الوصول ونموذج الدراسة: التحليلاات النفسية الأدبية.‏

*- المستقبل r) المستوى الأول R1):‏

يتعلق الأمر بقارئ واضح، وجمهور قارئ، وقراءة، ونحتاج إلى علم الاجتماع الوصفي الكمي من أجل فهم ظواهر القراءة العامة الذوق، الكثرة، الممارسات المختلفة، والاشتراكات....)، ومافعله علم الاجتماع الأدبي لإسكاربيت مثلاً(34) .‏

المتسوى الثاني R2):‏

يتعلق الأمر بصورة القارئ، قارئ مفترض صممت له مادة نص معين: أدب غزلي وإن خيال غزلي)، الذي لا نستطيع أن ندمجه مع الفرسان والسيدات الحقيقيين)، والتاريخيين، وهذه فرضية نستطيع أن نصنع منها التاريخ، بالطريقة نفسها التي لا نستطيع فيها أن نخلط عقيدتهم بوصفهم طبقة ضمن حقل أدبي R1) وخيالهم R3) بعد المرور على نوعية المرسل إليه R2).‏

* - الرسالة أوالنص T) المستوى الأول T1):‏

يتعلق الأمر بملاحظة آثار الحضور الاجتماعي وعلاماته ضمن الرسالة النصية، وهذا جانب من دراسة العلاقات المعقدة بين النص والمجتمع، هذا يعني أيضاً الثقافة.‏

المستوى الثاني T2):‏

مكان التحليل النصي ووقته، هذا التحليل بنيوي غالباً تقريباً،وسيميائي أيضاً، أو شامل لدراسة خطة فاعلة. T2 هو في الواقع أحد الأماكن الأكثر استخداماً)، في النشاط النقدي الأدبي، يمثل الاتفاق بين T1 وT2 المشروع الاجتماعي للوسيان غولدمان الذي طرح مبدأ التماثل بين البنيات الاجتماعية t1) والبنيات النصية T2).‏

المستوى الثالث T3):‏

مكان دراسة الموضوعات، والموضوعاتية نحن نعرف أننا لا نستطيع دراسة T3 دون امتلاك رؤية واضحة عن T2، ونذكر بأن كل موضوع هو عنصر مُشكِّل للنص.‏

*- النموذج M): المستوى الأول M1):‏

سنتحدث، مثلما رأينا سابقاً في الفصل السابع عن المعايير الاجتماعية التي تنمذج النص، ويمكن تسمية مجموع هذه المعايير أيديولوجيا).‏

المتسوى الثاني M2) :‏

مما لاشك فيه أنه كان قد عرف الجنس) أو بصورة أكثر توسعاً الشكل الذي له أيضاً جزء مرتبط بـ T2.‏

المستوى الثالث M3):‏

أو النموذج الرمزي الذي أعطي له، في حالة علم الصورة انظر الفصل الرابع) مضمون ممكن المواقف الثلاثة الأساسية التي تتحكم بكتابة الغيرية. ربما يختلط M3) مع البلاغة وصورها التي تنمذج النص، شرط قبول أن لاوجود للصورة دون مادة. سنعود إلى بداية الفصل للالتقاء ثانية برولان بارت الذي ظن أنه أعاد الاعتبار للبلاغة القديمة التي بدت له كشكل للعالم).‏

بالإضافة إلى ذلك، وفي مقالة منشورة في مجلة اتصالات عدد /16)، جعل بارت من البلاغة القديمة) عقيدة للشكل)، واجتماعية) التي أمكن باسمها تعريف تاريخ آخر، واجتماعية أخرى، دون هدم تواريخ واجتماعيات أخرى معروفة في مستويات أخرى).‏

اللوحة المطروحة بهذا الشكل تسمح بتتبع أثر بعض المسارات العرضانية الملخصة سابقاً، وبعض مبادئ القراءات.‏

لقد رأينا أن T1-T2) مثلت مقاربة لوسيان غولدمان. يمكن القول إن القراءة التحليلية النفسية تتطلب مسار E3 نحو E1 السيرة الضرورية كبرهان)، وكذلك أيضاً في حالة النقد النفسي عند شارل مورون الأخذ في الحسبان للعلاقات بين E3 و T3)، والربط بين الأنا العميق والموضوعاتية المتواترة والمسيطرة. نختم ذلك أن المقاربة المقارنة، والأدبية بصورة أكثر اتساعاً تدين نفسها إذا مارست المقاربات الجزئية، وإذا فضلت مستوى، أو بالأولى خانة ضمن اللوحة.‏

لنحدد أخيراً أن ما أسميناه غالباً المستوى الثالث أُخذ المهفوم من المؤرخين) هو هنا محدد في طبيعته ووظيفته.‏

يقيم الخيال الاجتماعي المستوى الثالث) الذي ذكر سابقاً علاقات معقدة مع المستوى الأول، وهذا مايجعل كل تقديم مسطح غير مفيد: هذه لوحة دائرية من المناسب توضيحها: يتمفصل مجموع E3 - R3 - T3- M3 مع E1- R1- T1- M1، وأحياناً بصورة تنازعية E3 مقابل E1، وأيضاً R1-T1 أو M1 مثلاً، وإما أن يكون- الأنا العميق في نزاع مع دعاوي المجتمعات ومعاييرها)، إن تمفصل المستوى الثالث والمستوى الأول وتداخلهما هو الذي يشكل ما استطعنا تسميته بالتأمل الرمزي) للأدب، وخاصة مع T3 الموضوعاتية) التي تقدم للمجتمع خيالاً مبنياً عبر T2) وكذلك أيضاً نماذج ستعيد تشكيل خيالنا وترسمه: كيف ستكون معرفتنا المباشرة، الحساسة للقرن العشرين دون بلزاك، وبيتهوفن، ودولا كروا؟‏

هذه هي الوظيفة الوسيطة للأدب والفن بصورة عامة انظر سابقاً خاتمة الفصل السادس)، أو أيضاً الوظيفة المؤسِسة للأدب أو للفن)، فيما يقيمه ويؤسسه من نظام جديد للأشياء عبر النصوص.‏

تبقى الإشارة إلى جانب ثالث وأخير لما أمكننا تحديده كنظرية للأدب، مأخوذة من وجهة نظر مقارنية، بعد المقاربة المخصصة للأشكال انظر الفصل السابع) والمقاربة التاريخية والنظرية للمنظومة الأدبية، يجب التصدي للعلاقات التي تقيمها المنظومة الأدبية مع المنظومات الأخرى، خاصة المنظومات الفنية.‏

(1) داري سوي، 1963‏

(2) معارك من أجل التاريخ، دار كولان، 1953‏

(3) انظر الفصل الرابع، الخيالي والخيال.‏

(4) انظر ميشيل كولومب، الأدب فن deco حول أسلوب العصر، 1987.‏

(5) أعمال ونقاد 1987، x11/2‏

(6) انظر بريون- غيري، 1913، كلينكسيك، 1971-1973، ثلاثة مجلدات.‏

(7) هذا عنوان دراسة لجاك دوهوند، P.u.f، 1978م.‏

( انظر الكتاب المثير لبيير لارتيغ حول القصيدة السداسية) عبر العصور، حلزونية الكتابة، الآداب الجميلة، 1994.‏

(9) مطبعة جامعة برنستون، 1971.‏

(10) انظر، أي د. بلودجي، و، أ. غ.بوردي، مشاكل التلقي ا لأدبي، جامعة ألبيرتا، 1988.‏

(11) دار سوي، 1965.‏

*) وضع الأشياء في طبقات.‏

(12) أعيد نشر مجموع مقالات هذا الباحث ضمن عددخاص من مجلة شعرية اليوم)، ربيع 1990، عدد /119‏

(13) فيرجيل نيموانو، وروبير رويال، دراسات في أدب اللعب، فيلادلفيا، جون بنجامين، 1991.‏

(14) أكل لحم البشر.‏

(15) دار سوي، 1952‏

(16) مثل هارولد بلوم، قلق التأثير، نيويورك، 1973‏

(17) Vala quanto jesa > Rio de janeiro. 1982‏

(18) l´arbre ajalabres .Hatier.1986‏

(19) R..L.C.1992/1‏

(20) دار سوي، 1970‏

(21) مدخل إلى الشعر الشفهي.‏

(22) انظر الأدبي والاجتماعي، فلاماريون، 1970 وكمدخل، س.م. إينو بيلنغا، فهم الأدب الشفهي الافريقي، الكلاسيكيون الافارقة، عدد 880، 1978، والعدد الخاص rlc، 1993‏

(23) انظريني غيز و، هـ.ج.نوسشافر، طبعة، غنى الرواية الشعبية، نانسي، 1986.‏

(24) انظر نويل أرنود، حوارات في الأدب الموازي، بلون 1970، وأنطون كورت، بحثاً عن الشعبي، جامعة سانت- ايتين، cierec، lxxiv .‏

(25) المسلسلات التلفزيونية الأوروبية، سينما الفعل، تشرين الأول، 1990، عدد/ 57.‏

(26) انظر بيرناند موراليس، الآداب المضادة، P.U.F، 1975‏

(27) انظر الوجيز في الأدب المقارن.‏

(28) انظر كريستوف شارل، ولادة المفكرين 1880-1900) دار مينوي، 1900، وديدييه ماسو، إبداع المفكر في أوربا القرن الثامن عشر، P.U.F، 1994، وبيير سيتي وموريل ديتري، الحقل الأدبي، فران، 1992.‏

(29) مقطع حول تفسير الآداب الإيبيرية - الأمريكية، 1951.‏

(30) قواعد الفن، بايو، ص75.‏

(31) Klinchkieck.1975‏

(32) انظر آلان فيالا، ولادة الكاتب، دار مينوي، 1984.‏

(33) مدخل إلى ج.س.باخ. غاليمار، 1947.‏

(34)‏

-9- الأدب والفنون

إن الأرض الغريبة والساحرة التي يكتشفها المقارِن في نهاية رحلته، يمكن أن تخبئ له بعض المفاجآت، وكثيراً من خيبات الأمل، تحمل ملاحظة بودلير(1) قيمة تحذير تمهيدي: " إن ضرورة العثور، بأي ثمن، على تماثلات، وتشابهات في الفنون المختلفة يؤدي غالباً إلى أخطاء غريبة"، يجب التحلي بالحذر والتواضع عند دراسة العلاقات بين الأدب والفنون.‏

- موضوع البحث وحدوده.‏

ليس ممكناً ولا معقولاً إعادة استخدام البرنامج الرائد لأوسكار والزل الذي يوصي بدراسة الإضاءة المتبادلة للفنون، عنوان كتابه الذي صدر في برلين عام 1917(2) ، ومع ذلك كانت الفرضية مغرية: يجب أن تمتلك الأعمال الفنية رسم، موسيقا)، والأعمال الأدبية المتعاصرة والتي ظهرت ضمن روح عصر واحد) مبدأ شكلياً مشتركاً في أساسها.‏

إن الروح) و الأشكال) تقودنا، لسوء الحظ، ضمن هذا المنظور، نحو مثالية مرفوضة أو نحو عمومية مزعجة أو .... انفعالية.‏

- التاريخ الأدبي وتاريخ الفن:‏

لا يستطيع أي تاريخ حقيقي للأدب أن يتجاهل تواريخ أخرى موازية له: فهو لا ينفصل عن التاريخ العام الذي يجب أن يجد الإبداع الفني فيه مكاناً له، ولكن كيف لا نضيف إليه تاريخ الديانات، ومنظومات الفكر، والأخلاق، والممارسات الثقافية؟ وكان ذلك هو البرنامج الحماسي الذي قدمه المقارِن الأمريكي هنري ريماك عام 1961 في مقالة(3) عندما تصدى لدراسة العلاقات بين الأدب والمجالات الأخرى من المعرفة والمعتقدات مثل الفنون الرسم، والنحت، والعمارة، والموسيقا، والفلسفة، والتاريخ، والعلوم الاجتماعية، والديانات، الخ...) على الرغم من تحذير رينيه ويلك نظرية الأدب، X1) الذي اعتقد أن لكل فن من الفنون المختلفة تطوره الخاص) مع إيقاع مختلف) وبنية داخلية مختلفة) بصورة خاصة، فإن أندريه- ميشيل روسو يبدو أنه قبل التحدي(4) :‏

" بدلاً من الوقوف فيها عند الفكرة التقليدية حول تعدد الأنظمة المستقلة للإبداع، والاتصال، الحسية واللغوية، المنغلقة على نفسها، ولا تتواصل فيما بينها إلا بصورة هامشية، فإننا نفضل التماس عالم شامل من الرموز، بالاستعانة بالإحساس والمعنى، ويظهر بوسائط مختلفة جزئياً عبر الشكل، والمضمون، والأهداف، إنها فرضية إذن، ولكنها تجبر المقارِن على التحول إلى سيميائي عالم بالرموز):‏

- حقل جديد للمقارنة:‏

نستطيع، ضمن منظور بحث سيميائي، العودة إلى أعمال لويس ماران(5) ، وتحليلات اللوحات التي مارسها. مثلاً، دراسة القراءة التي قام بها بوسان من أجل تأليف لوحته الإسرائيليون يجمعون المَن* في الصحراء): "الانتقال من نظام تقديم سردي شفهي" إلى "نظام تقديم سردي- رسمي خاص بالرسم)" طبقت، بصورة خاصة، مخططات، وفراغات، ومجموعات من الرموز. كناقد أشرنا إلى عودة كلمة الانتقال)، التي تعرّف أيضاً البحث المقارني) انظر الفصل الأول).‏

*- من أجل الما بين- سيميائي:‏

للقيام بتحليل مقارني)، مابين المعارف، ومن هذه الطبيعة، في الوقت نفسه، لا يكفي أن نكون سيميائيين، وهذا مايجب أن يكونه المقارِن عندما يحاول وصف العلاقات بين مختلف النصوص المجموعة تحت مفهوم الجنس، والذي يحاول استخلاص ماسيكون أدبية جنسية أو فوق جنسية أو مابين جنسية)، عبر التلاعب بالتزامن والتعاقب، والمراهنة على احتمالات الاستمرارية سلسلة متجانسة) أو على الميزة التي يمكن تركيبها للنصوص كلمة معروفة جيداً هنا في الممارسات المقارنية).‏

في الحالة الراهنة العلاقات بين الأدب والفنون)، يجب ابتكار شكل من الما بين - سيميائية قادر على وصف منظومتين مختلفتين المنظومة الأدبية التي هي كل نص، والمنظومة الإيقونية، أو الموسيقية أو أيضاً الفضاء النصي والفضاء المعماري)، يجب أن تكون هذه المابين- سيميائية التي تبنى، في البداية، متباينة، وحذرة إزاء المابين- منظومات المختلفة، وشاملة من أجل الوصول إلى خطاب أدنى عام للمنظومتين المدروستين. لقد أشرنا إلى أن هذا الأدب العام والمقارن الجديد يجد ثانية، في الواقع، الحركتين المكونتين للقديم، مثلما كشفنا في الفصل الأول والمؤسس على المابين) أو الفوق) أو هنا الماوراء) .في الواقع؛ تتبدل المابين- سيميائية إلى ماوراء سيميائية، وهذا منهج للضبط من أجل تحليل العناصر التي يمكن أن تمتلكها الفنون المختلفة مثل النص الموسيقي الكلام والموسيقي، والأسلوب السينمائي تقارن كتابة الكاميرا بقلم الكاتب أو بحاسوبه).‏

ولكن في نهاية الأمر، لنفترض أن قسماً كبيراً من مثل هذا البرنامج المقارن العام، المنصب على الأدب والفنون، يمكن أن يكون كاملاً، فإنه يبقى التساؤل، في مستوى متعذر تخفيضه، عن أصالة نص، وفيلم، ولوحة، أو قطعة موسيقية.‏

* المابين- علائقية والمختلف:‏

يسعى المقارِن إلى دراسة) الروابط) بين الآداب، يتحدث هنا أيضاً بإرادة عن روابط)، وحتى عن تقاربات) ممكنة.‏

يمكنه أيضاً أن يثار عبر "التشابهات" وهذا مافعله ماريو فراز في كتابه Mnemosyne(6) الذي يحمل عنواناً فرعياً التشابه بين الأدب والفنون التشكيلية). من المعروف أنه يجب عليه الابتعاد عن التقاربات، وعدم القيام بمقابلات كاذبة، كما استطاع أن يقوم به لويس هوتيكور ضمن تركيب بعنوان مثير: الأدب والرسم في فرنسا من القرن السابع عشر إلى القرن العشرين.(7)‏

يجب عليه الاهتمام ليس فقط بالاتصالات أو اللقاءات بين الأدب والفنون وهذا ماحصل غالباً) ولكن بالتبادلات الحقيقية، والارتباطات، والمابين- علاقات، والتفاعلات.ويجب عليه الوصول إلى ماأسماه عالم الموسيقى جان- لويس كوبير دراسات مابين- فنية)، يستطيع أيضاً الاهتمام ببعض الانتقالات) مثل الانتقال من مفهوم الباروك) طبقة فنية، إلى المجال الأدبي، أو إلى بعض الموازيات)، وهذا مايمكن أن يقوده إلى مشاكل قريبة من مشاكل الترجمة.‏

ولكن إذا كان مهماً المساواة بين المنظومتين المدروستين، فإنه لا يقل أهمية أيضاً أن اللغة الشفهية تعبر) على خلاف اللغات الأخرى، خاصة اللغة الموسيقية يمكننا القبول أن اللون يعبر) عن شيء معين خاصة إذا كنا نقاداً فنيين أو أدبيين)، وأن اللغة لا تنتسب تحديداً إلى الكاتب، على خلاف الموسيقى بالنسبة للموسيقي، والرسم بالنسبة للرسام.‏

ينتج عن ذلك، أن التحليل السيميائي أو الجمالي الممارس يمكنه بصعوبة ألا يكون مختلفاً. على التحليل أن يوضح ويفهم الاختلافات مشكلة أخرى وُجهت منذ الفصل الأول)، وهذه المرة ليس بسبب مايمكن أن يبدو رأياً منهجياً مسبقاً، ولكن من باب الحذر الاستراتيجي، أو الاهتمام بتقديم كل منظومة) ضمن خصوصيتها.‏

مع ذلك، يمكن للروابط بين منظومتين أن تقدم دراسات مفيدة تشبه، في البداية، نوعاً من الأدب المقارن الثاني الذي يجد العلاقات الثنائية المطبقة على المجالات الفنية، والذي يكتشف التفاعلات) او المابين - علاقات) بين الكلمات والصور، والكلمات والصوت، ويستطيع المنظورالمقارني والأدب العام عبر الإسهام النظري الضروري) أن يقدم دراسات رائدة حقيقية: مثل دراسة جان -ماري كليرك حول العلاقات بين الأدب والسينما، ودراسة فرانسيس كلودون حول العلاقات بين الأدب والموسيقى( .‏

يمكننا أيضاً التساؤل إذا كان المقارن لن يجد في هذه التساؤلات حول الفنون، ودون اتباع التوسعات المتتالية، أو شيطان التشابه، بعض عناصر الإجابة عن المسألة الأساسية، داخل كل دراسة أدبية: وهي مسألة الإبداع الفني أواللفظي. يمكنه عندئذٍ التفكير، بمقابلة هذه العناصر بما يعتقد معرفته عن الإبداع اللفظي: عند ذلك يحظى عالم الجمال العام والمقارن ببعض الحظوظ في الوجود.‏

- الأدب المقارن والفنون:‏

يبدو عدد من الدراسات التي تناولت العلاقات بين الأدب والفنون، كامتداد أو تطبيق لبرنامج مقارني كما قُدِم هنا.‏

يبدو أن الأمر يتعلق بالعثور مع مادة جديدة، على المسائل التي تكوّن برنامج الدراسات المقارنة مثل الوسطاء، والرحلات، والصور، والنماذج والموضوعات، والأساطير، أكثر مما يتعلق بتناول المشكلة الخاصة التي طرحتها العلاقات الجديدة.‏

- اللقاءات والتبادلات:‏

يتناول شارل ديديان في دراسته العظيمة ريلكة وفرنسا) العلاقات بين ريلكه ورودان. كان الشاعر يعمل سكرتيراً عند النحات لزمن معين، يساعد اللقاء، والعلاقات بين الرجلين، ورسائل ريلكه إلى رودان، على طرح حدود صداقة أدبية وفنية، يمكن أن لا يكون اللقاء جسدياً، ويبدو كتأثير لا يفصح عن اسمه؛ مثل إعجاب توماس مان بفاغنر.‏

ستدرس الكتابات، والمحاضرات التي ألقاها الروائي الباحث والمكرسة للموسيقى: أصبح فاغنر موّضوعاً، ضمن دراسة يمكن أن تذهب من السيرة الفكرية إلى دراسة تأليف عمل معين، وإلى تحليل مثل هذه الفكرة، وكذلك فكرة الإعجاب الخلاق التي دافع عنها توماس مان أو انتقل منها إلى مستوى شعري: موضوعات موسيقية، وأثر فاغنري ضمن عمل توماس مان، لنأخذ أيضاً لقاء بيرليوز مع شكسبير، أي الرحلة تمرين مقارني آخر) التي قام بها الموسيقي إلى ستراتفورد أون أفون، وحماس الموسيقي للمسرحي، لغّي دوبور تاليس بيرليوز وأوربا الرومانسية)، صيغة تشكل تحدياً مطروحاً أمام المقارِن المهتم بملاحقة التأثيرات أو الحالم، بجمالية جديدة للتلقي، وهنا للاستقبال الإبداعي: "لقد أصبح شكسبير، وبذلك أحس أنه أصبح بيرليوز".‏

مثلما أنه يوجد كتّاب يتكلمون لغتين، ويجمعون بين ثقافتين أو أكثر، ويفيدون المقارِن بوصفهم رسل الأممية، أو وسطاء انظر الفصل الثاني)، هناك أيضاً فنانون مزدوجون)، يُقدمون غالباً في النقد عبر الكلمات الألمانية kunstleriche Doppellegabungen) التي تستحق انتباه المقارِن أو باحثين آخرين، يتناول رومان جاكبسون في كتابه أسئلة في الشعرية)(9) ، حالة الكتاب الرسامين والشعراء الرسامين مثل ويليام بلاك أو بول كلي، ونحن نعلم أن هناك حالات أخرى مثل أي.ت. أ هوفمان فهو كاتب وموسيقي، ورسام)(10) ، وإيوجين فرومنتان رسام وناقد فني)، وأوديلون ريدون(11) ، ودانت - غابرييل روستي، رسام وشاعر مثل هنري ميشو. من خلال دراسة حول الرحالة أو أدب الرحلات، يستيطع المقارن تفضيل علاقة، وتجربة خاصتين للرحلة مع الرسم أو الموسيقى: بحديثه عن الموسيقى الإيطالية أو موريس باريس، اكتشف ستاندال LeGreco) في توليد.‏

استفاد باريس كثيراً من الدراسة الأولى من المجموع حول LeGreco التي تعود إلى مؤرخ الفن كوسيو 1908) والصادرة في الوقت نفسه الذي اكتشف فيه الإسبان رساماً كان منسياً خلال قرون عديدة، عندما يتبع استحضار اللوحات التي تأملها الكاتب- الرحالة باريس، نظام الفصول عند كوسيو وهذا ما أظهره دانييل تيرنوا)(12) ، والذي لا يقول أحياناً عن هذه اللوحة ما رآه فيها بين دفتي المجلد الثاني مركزاً على الترتيب أكثر من التركيز على الألوان، نستطيع أن نفكر أننا ضمن حالة بسيطة من التناصية بصورة نسبية، من أجل تجنب الحديث عن مصادر التوثيق، وعندما يفيد رسام توليد Tolede لتكوين أسطورة شخصية، وهذا ماجعل Greco سر) موريس باريس، فإننا نكون بذلك مازلنا ضمن مجال الأدب، ولا نتناول دراسة العلاقات بين الكتابة والرسم، وإن أرجعت الصورة التي صنعها بوريس للرسام، " هذا الفنان عصبي وصاحب لباقة مشرقية قليلاً" مثل الطِباعة إلى صورة شخصية كاملة لباريس أمام توليد مهزوز من زولواغا.‏

يحدث كل شيء كما لو أن باريس وجد في انبساط شخصيات غريكو التي يقدمها في غريكو أو سر توليد) وفي مذكراته)، "تجنب السمين"، وخاصية "النحول الدائم" والموت الذي "يضعف الوجه")، ترياقاً لما يسميه عصر التصغير الأخلاقي).‏

- الفنانون والفن:‏

النماذج والأساطير الأدبية.‏

يمكن أن تغتني دراسة النماذج الأدبية من خلال ضم الفنانيين، وتفضيل جنيس روائي، شهير في ألمانيا، "رواية الفنان" Kunstlerromane)(13) ، من المفيد معرفة أن الكوميديا الإنسانية تشتمل على نحو عشرين فناناً تشكيلياً، وأن الرسام يحتل مكانة مهمة وإذن على وظيفة موضوعاتية) ضمن عمل أدبي عظيم غير معروف وأن جلد الحزن)، يشبه قليلاً أسطورة رفائيل التي انتشرت في العصر الرومانسي.‏

هل تستطيع الأساطير الأدبية أن تغتني من دراسات موازية؟) حول استخدام الأساطير في الرسم، والنحت، وحتى في الموسيقى هذا هو موضوع التأليف الرائع لجان سيزنيك(14) ، الذي يواجه دور التراث الأسطوري في الإنسانية وفن النهضة).‏

ولكن إلستير أو فينتويل في البحث) يتجاوز كثيراً مشاكل النماذج أو الأساطير، وكذلك تسجيل فيرمر: يوجد هنا اختلافات حول الإبداع الذي أصبح مادة شعرية.‏

- جمالية التلقي: من الفن إلى الأدب:‏

يمكن لبعض الدراسات الخاصة بتاريخ الفن أن تفيد، وليس فقط من خلال المقارنة في التأمل المنهجي في الأدب المقارن.‏

وهذه هي حالة مسألة معينة مثل مسألة التلقي التي تطرح في الفن كماتُطرح أيضاً في الأدب.‏

*- حول إعصار جيورجيون:‏

يركز سالفاتور سيتيس في عمله إبداع لوحة)(15) انتباهه على لوحة أثارت كماً ضخماً من التفسيرات، وتغير عنوانها عبر العصور: هي إعصار جيورجيون، من خلال هذا المثال النموذجي، يسعى إلى إعادة التفكير في مايجب أن تكون عليه شروط تفسير حقيقي لعمل فني، إن الخطابات النقدية المختلفة حول اللوحة هي التي ستسمح إذن بنوع من الدراسة المقارنة من أجل الوصول إلى تأسيس تأويل فني، هناك زمنان مهمان بصورة خاصة:‏

1- وضع العمل ضمن سلسلة أيقونية توضحه من خلال لعبة تطابقات البنيات، والتغيرات الموضوعاتية سلسلة) تطابق، تغير، هذه الكلمات تبرر المقابلة الجارية بين المنهج المختار وبين شكل من الممارسة المقارنية).‏

2- إعادة الروابط التي تجمع الرسام بعملائه الذين يشترون لوحاته)، وفهم معنى التوصية، وخاصة مايمكن أن يمثله امتلاك مثل هذا العمل الفني، ومن هنا يأتي المفهوم القريب من جمالية التلقي.‏

يرتبط التحليل بمسائل التاريخ الاجتماعي، والممارسات الثقافية، وكذلك أيضاً بشكل من البنيوية التي مارسها ليفي- شتراوس وجان بياجيه، وذكر هذا الأخير أنه في المجالات كلها، الانتقال الحاسم هو انتقال إعادة اندماج المضمون بالشكل)، وهذا مبدأ منهجي آخر يمكن الاستفادة منه، من خلال تطبيق اللوحة الغامضة) لجيورجيون على نموذج سابق وحيد نقش قليل البروز لجيوفاني أنطونيو أماديو)، الذي يقدم المكونات نفسها أو العناصر المشكلة يوجد هنا إذن تشكيل لنموذج مثل نموذج دون جوان عند جان روسيه)، فإن مبدأ لوحة جيورجيون ومعناها يتوضحان:‏

يرمز الرجل والمرأة إلى آدم وحواء خارجين من الجنة لحظة ارتكاب الخطيئة، والوميض المركزي إشارة إلى الإله.‏

تمثل اللوحة إذن زمن تحول العلاقات بين المخلوقين والخالق وفضاء هذا التحول، وسمو المشهد، وهذا يكشف عن حساسية إنسانية جديدة، شبه فجائية. إن تفسير الرمز الذكوري آدم، على ضوء فلسفة ذرائع ميراندول) يعد درساً جيداًعن تاريخ الأفكار في الوقت نفسه الذي يسمح فيه بالإحاطة بما يمكن تسميته أفق توقع الموصي وذوقه بالنسبة لنوع من المعنى المخفي الذي يجب توضيحه واكتشافه بين المتدربين أو بصورة أدق بين هواة..‏

*- التلقي الفني والتلقي الأدبي:‏

عندما تدرس ناتالي هاينيش في مجد فان كوخ)(16) أسطرة صورة الفنان، وتقترح أنتربولوجيا الإعجاب)، مفصلة في الصفات التي تجعل من الرسام رمز الفنان الحديث)، المعظّم في ضحية للمجتمع، والمتخلف بالنسبة للمبدع المتقدم، أو عندما يدرس ارنست كريس وأوتو كورز في كتاب أقدم صورة الفنان(17) ، من خلال تتبع الدوافع، والتكرارات التي بفضلها تسجل حيوات فنانين مثل مقطع Pline القديم الذي أصبح نصاً مؤسيساً لكتابة سيرية)، فإنهم يقدمون أيضاً إلى المقارِن عناصر يمكنها أن تغني، دراسات حول ظواهر الأسطرة والتلقي وتكملها، وتميزها.... من واجب المقارِن أن يرى إلى أي حد يستطيع استخدام المنهج المتّبع، أو النتائج المنولة.‏

تارة تريحه الدراسة في المسار الواجب اتباعه من أجل دراسة كلاسيكية للثروة النقدية(18) ، وتارة أخرى، يستطيع المثال المدروس أن يثير، بفائدة، تفكيره، لنأخذ حالة دفن في أورناس) 1854)، لكوربي، فرانسواز غايارد(19) ، الذي يسعى إلى هدف مزدوج : تقديم تحليل للتلقي النقدي)، وإسهام في دراسة مفهوم الواقعية، هذان سطران من التأمل يفيدان المقارِن.‏

في الواقع، إن لوحة Courbet العظيمة معاصرة لظهور المصطلح الواقعي)، وشيوعه السريع إلى حد ما، لقد أثارت ردات فعل عميقة فُصلت، مثل الفضيحة) التي أثارها الكلب الأبيض في جوار مقبرة، وعظمة الشخصيات: إن غياب كل مخرج مجازي ضمن هذه اللوحة الضخمة هو الذي يشكل الجدة الواقعية)، والذي انطلاقاً منه يمكن الانتقال إلى الفحص المقارن لرسم واستراتيجية كتابة مثل الوصف.‏

*- التلقي الموسيقي والتلقي الأدبي:‏

في عمله من خلال سماع رامو)(20) ، يتأمل كلود ليفي -شتراوس الذي نعرف المكانة التي أعطاها للموسيقى في عمله النقدي، في الاختلافات في القابلية والذوق اللذين يمكن أن يوجدا عند جمهور القرن الثامن عشر، وجمهور حديث، انطلاقاً من فحص تقسيم أوبيرا Costor et Pollusc، ونسخة حديثة.‏

يُظهر مقطع، مفحوص لفترة طويلة، أنه بين المستمع والمؤلف الموسيقي لم يكن هناك حاجز عازل مثلما أصبح عليه الوضع اليوم).من خلال اختيار بعض الاتفاقات، مثلما هي الحال هنا، لم تكن أهلية المستمع أفق توقعه، ومرجعياته)، مختلفة بصورة جذرية عمّا هو عليه عند الموسيقي، يدعم ليفي -شتراوس أن الموسيقى الحاليةأكثر معرفة وتعقيداً)، وتضع المستمع ضمن الدور السلبي ولكنه مريح للمتلقي)، وفي هذا يلتقي مع إدغار ويند الذي يتحدث في فن وفوضى)(21) عن جمهور تزداد شهيته باستمرار، ولا يضاهيها، إلا الضمور التدريجي لأعضاء قابلة للتأثر)، يؤدي التلقي هنا إلى مشاكل في التاريخ الثقافي مفهوم الذوق)، والعقليات، والحساسيات.‏

نحن نتذكر أن مارسيل بروست يستدعي، في مقدمة Tendres stocks 1921) لبول موراند، دور عامل الزمن) ضمن ظواهر التلقي: "عندما بدأ رينوار الرسم لم نكن نعرف الأشياء التي كان يظهرها...." ويختم بالقول إن كل فنان جديد يخلق عالماً جديداً سيستمر إلى أن يأتي فنان جديد، سنجد في المقابلات التي أعطاها هذا الوسيط الكبير الذي كانه دانييل -هنري كاهن ويلر(22) ، ملاحظات مفيدة حول تلقي الفن التكعيبي بالمقارنة مع الرسم المجرد)، أو الرسم السريالي الذي انتُقد بشدة.‏

- تاريخ الفن وتاريخ الأفكار:‏

يمكن أن تستخدم المرجعية الفنية، إما بصورة نظرية بحث)، أو بصورة تعليمية دروس تدريب) من أجل إكمال تاريخ الأفكار والأشكال الذي يهتم به الأدب المقارن. يمكننا أن نبدأ هذا التدجين مع ما أسماه جوليوس فون سشلوسير الأدب الفني)(23) .‏

منذ عمل Ut pictura poesis لهوراس وحتى الروحي في الفن والرسم) لكانديسكي، الطريق طويلة، ولكن المسيرة يمكن أن تكون مفيدة من أجل فهم كيف يتشكل فكر جمالي، عبر مراحل متتابعة، ومن أجل استشفاف تطبيقات ممكنة على هذا العصر الأدبي، أو ذاك، هناك، على هذا الطريق معالم درسها جيداً المقارنون: يمكن أن تظهر التأملات النقدية حول الشعر والرسم 1719) للأب دو بوس كدراسة أولى في الأدب المقارن والعام عرف بازيل مونتينو كيف يخرجها من النسيان، يمكننا أن نتابع مع العمل الشهير Laokoon 1766) لليسينغ المكرس لوظائف الرسم فن الفضاء)، والشعر فن دنيوي)، أوحى القرن الثامن عشر بتأملات نظرية، ودراسات في الأدب العام(24) .‏

ظهر مع القرن التاسع عشر المنظومات الفلسفية الكبيرة جمالية هيجل أو القانون الثلاثي للمكان، والأصل، واللحظة لهيبوليت تين مع فلسفته في الفن،1881).‏

وهو أيضاً القرن الذي تشكل فيه نقد الفن كجنس بودلير، فرومنتين، تيوفيل غونييه، والترباتر، أو جينيو دورس)، تتقاطع أفكار جان- بول بويون(25) التركيبية جزئياً مع فرضيات المنظومة المتعددة عندما يتعلق الأمر بإيجاد قانون لأدب الفن هذا غير المتجانس.‏

تسمح المرجعية الفنية المطبقة على تاريخ الأفكار أيضاً بالتفكير في تطبيق مفهومات تاريخ الفن على الأدب.‏

إن الحالة الأكثر وضوحاً، وإحدى الحالات الأكثر إشكالية هي نظرية الباروك وطبقاتها الخمس للتعريف)، التي اقترحها هينريش ولفلين في النهضة والباروك) 1988)، و تصورات أساسية في تاريخ الفن) 1915)، أو مفهوم Einfuhlung الذي نحب أن نترجمه بالتعاطف الخلاّق)، وبصورة أكثر صحة بالمشاركة الفعّالة) للمشاهد، والمتلقي أو تفضيل شخصي، وهو أساس من أسس تفكير ويليهلم ورينجر(26) . أيضاً منهج المستويات الثلاثة للتفسير الذي استخدمه إروين بانوفسكي(27) .‏

- الموضوعاتية الفنية والموضوعاتية الأدبية:‏

سيكون مستغرباً أن لا تلاقي المرونة الخطيرة أحياناً لكلمة موضوع، والتنوع الكبير الذي يسمح به علم الموضوعاتية، المرجعية الفنية. هنا أيضاً يمكن الإفادة من القوانين) الثلاثة التي ميزها بيير برونيل خاصة الأول والثالث، ومماله دلالة أنه يبدو وكأننا نتجاوز مؤقتاً، القانون الثانيالمرونة)، الذي كما نذكر، يتطابق بصورة واسعة مع المستوى البنيوي في الدراسة المقارنة.‏

- موضعة الموسيقا تحويلها إلى موضوع):‏

في الواقع إن تعبيري انبثاق، وإشعاع هما التعبيران اللذان يُطرح وفقهما، بصورة أوليةً، موضعة المرجعية الفنية في الأدب، التي مرت سابقاً تحت النماذج والأساطير الفنية، وبوجه آخر، نحن نسمي، عبر الموضعة انظر الفصل الخامس)، الأسلوب البلاغي في الإسهاب المعروف جيداً:‏

ضمن أي حد تخدم المرجعية الفنية، بعد أن تُكشف، إنتاج النص؟ أما فيما يتعلق بمواجهة البنية الموسيقية مع البنية النصية مع افتراض أن ذلك ممكن بسهولة)، فإنها تمثل نموذجاً آخر للدراسة أكثر تعقيداً بصورة مطلقة.‏

لنأخذ مثالاً الموسيقى في رواية توماس مان الجبل السحري)، يذكر كلوديو غيلين في كتابه أن بطل الرواية هانز كاستورب يستمع إلى سلسلة من الديسكات) Verdi. Debussy. Bizit.Gounod) ولكن هذه الموسيقى هي غالباً موسيقى أدبية أوبيرا مقطوعة مثل مابعد ظهر إله الريف)، وتحكي مراحل تربية كاستورب: لايوجد ebiphanie موسيقى ولا إشعاع شكلي).‏

وهذا تعبير إيحائي بصورة خاصة لأنه يثبت أن المرجعية الموسيقية التي يمكن كشفها بسهولة انبثاق)، تنطوي ضمن النص شكل أول من المرونة)، لكن دون أن تثبت أبداً أي شكل) موسيقي ضمن بنية الرواية أي إشعاع).‏

سيكون من العدل، عندئذ، إضافة أن التفكير المستمر حول الزمن، يأتي ليعبر موسيقياً عن تصور معين للإيقاع الروائي. في هذه الحالة، يجب رؤية كيف يمكن لموضعة الزمن أن تأخذ موضعة الموسيقا على عاتقها، وإلى أي نقطة.‏

* موضعة الرسم:‏

تحت شكل حوارات بين ثلاث شخصيات تُسمى سكريبتور، وبيكتور، وفياتور، يتأمل ميشيل بوتور في الموت، والإبداع الأدبي ضمن عبث، بالاند، 1980)، وعليه فإن هذا التأمل يُثار من خلال مرجعيتين رسميتين من الرسم) مختلفتين في المدى والوظيفة: فمن جهة هناك المنظر- الإطار الذي يعيد إلى فضاء متوسطي وأيضاً إلى أي لوحة لكلود لوران، ومن جهة أخرى هذا النوع الرسمي الخاص بالقرن السابع عشر الغربي فرنسا وهولندا بصورة خاصة) الذي سمي عبثاً) والذي يشرك بصورة دائمة بعض العناصر التي تذكر بهروب الزمن الساعة الرملية، رأس الميت والمرآة)، ضمن هذا النص، إن الموضعة المشعة لعمل فن جنسي نوعي) هي التي تُتسخدم في تأمل بثلاثة أصوات لم يُستشهد بأي اسم، ولا حتى باسم فيليب دوشامبين) يقدم هذا النوع من العلاقات أكبر فائدة ممكنة للنص، ونفهم لماذا تركز جان- ماري كليرك، في أعمالها عن الأدب والسينما، علىالمساواة التي يجب احترامها بين النص والصورة. وإلا فإن عدداً جيداً من الدراسات المقارنة ظاهرياً، مهما كانت فائدتها، يأتي ليوسع فصل الموضوعات. ولكن يجب الاعتراف أيضاً أن البعد في بعض الحالات، بين النص والشكل الفني هو الذي، على الرغم من العلاقات النصية الواضحة إشعاع) من الأفضل بالنسبة للمقارن حصره ضمن مبدأ حكيم يجب وفقه مقارنة مايمكن مقارنته. إن موضوع النحت ملازم تقريباً لعمل مارغريت يورسينار، ولكنه لا يمكن أن يؤدي إلى أي دراسة مقارنة: في الحالة الأحسن، يُستخدم في إضاءة التصور الذي يكونه عن الشخصية الروائية كشخصية ثانية أو في تحديد عقدة بغماليون التي يبدو مفيداً استخلاصها .‏

موضوع أم نموذج موسيقي:‏

تبدو الموسيقى في رواية رومان رولاند الطويلة جان - كريستوف) وكأنها تقترح تحويل فكرة الموسيقى إلى كلمات، ونثر تقليدي أحياناً أكثر من كونه تبادلاً في الأشكال، ضمن هذا النوع من النص الذي تكون فيه الموسيقى مموضعة، سيكون غريباً قراءة شكل من النموذج الموسيقي عبر التكرار والتبدل اللا متناهي) للمكونات الثلاثة: وهي الإيقاع الذي يبدأ من الجملة من أجل معانقة المقطع، والمتتالية، والفصل، وحتى ادعاء التأثير في التركيب في مجموعه قصيدة رواية)، والصوت الذي يمكن أن يذهب المجانسة الصوتية إلى التأمل في كتابة صوت وإمكانياته، وهذا ماقام به بصورة نموذجية بول فاليري والفكرة أو الإغراء الذي يتكرر تحت قلم عدد من الروائيين Le gueuloir عند فلوبير، الصوت الذي يستخدمه م.يورسينار، من أجل بعث الحياة في تمثاله، وتعدد الأصوات والحوارية اللذان يوضحهما باختين)، وأخيراً، الصمت الذي يحصل عليه، ويعبر عنه من خلال بعض القطع عودة إلى الإيقاع)، ومن خلال استخدام الفضاء النصي، حتى وإن لم يكن ممكناً تمثل البياض الفراغ في الصفحة) بالصمت، أو من خلال بعض التصرفات مثل الحذف.‏

* الموضوعات مابين الحقول المعرفية:‏

يوجد أخيراً بعض الموضوعات مابين -معرفية بطبيعتها، من وجهة النظر التي تهمنا، والتي يمكن أن تشكل موضوع بحوث مقارنة بصورة خاصة: مثل الحدائق التي كانت تشكل موضوعاً مفضلاً في فكر عصر الأنوار)، والدمار الذي يستحق مقاربة تاريخية تعاقبية)، ومفهوم الرسم) الذي انتشر استخدامه في الأدب خلال العقود الأخيرة من القرن الثامن عشر، أو أيضاً المنظر. إنه مثلما قدمه رولان بارت، "الرمز الثقافي للطبيعة"، وأصبح، إذن، موضوعاً أدبياً إحساس الطبيعة)، تناصية خاصة مع استخدام ممكن لمرجعيات رسومية)، فضاء تكثيف إجراءات متأثرة بالتركيب الرسمي وشهادة على لحظة من تاريخ الحساسيات(28) .‏

مواجهات وانتقالات:‏

نصل الآن إلى التبادلات الحقيقية بين الأشكال الأدبية والأشكال غير الأدبية المرئية أو الصوتية)(29) . وهي لحظة مابين -معارفية تشير إلى الممارسة الدائمة للأدب الذي يستخدم كمية من المفهومات ذات الصلة بالرسم الإطار، المنظر، المخطط الأولي).، أو بالموسيقا النوطة الموسيقية، الطباق*، تفرع النغمات، التصعيد**، التغيير***). أو بالأثنين معاً مثل التأليف، والتناقض أو التكرار.‏

- من الشعرية المقارنية إلى مابين - السيميائية:‏

في عمل حديث يعد أول دراسة في الشعرية المقارنة الموسيقا والأدب، P.U.f، 1994)، يجذب جان- لويس باكيس الاهتمام إلى التحويل) الإجباري الذي يقود إلى استخدام تعبير مستعار من اللغة التقنية للموسيقا). من الواضح أن الطباق الأدبي مشهد الجمعيات الزراعية الشهير في مدام بوفاري) لا يمكنه أن يكون مقبولاً إلا عبر تشابه أو مقارنة تقريبيين، وذلك لأن النص الأدبي ليس تتمة لمدرجات موسيقية. ليس دون سبب، المقبوس المعروف لجيد، الذي يتحدث عن مزوري- العملة "إن ما أريد أن أفعله، افهموني، هو شيء سيكون مثل- فن الاختفاء-. ولا أعرف لماذا مايكون ممكناً في الموسيقى يكون غير ممكن في الأدب)، فُسِر في هذه العبارة: "إن ماتراه الشخصية ليس واضحاً بصورة كاملة".‏

يقدم الكتاب، بصورة أساسية تاريخاً صغيراً للأشكال) منذ القديم وحتى الوقت الحاضر أو تقريباً، وذلك عبر تحليل دقيق، روحي، مثير لحالات عدة يشترك فيها الموسيقا والأدب)، خاصة عندما يكون الكلام والغناء قريبين من بعضهما بعضاً)، مثلما هو موجود في أشكال شعرية عديدة، القديمة منها خاصة.‏

يقترح، ج.ل.باكيس، عبر هذه الجولات التاريخية، شعرية متحررة من كل تفكير معياري، وأكثر أيضاً من كل فرضيات منهجية، شعرية تاريخية، لأن الشعرية اللاتاريخية) تبدو له دون معنى): " يمكن أن تعرّف الشعرية، بطريقة متواضعة جداً، بوصفها عرضاً وتحليلاً نقدياً لتعابير مستخدمة في الدرسات الأدبية، وحتى في الدرسات الموسيقية. يبقى المنظور هوالمنظور الذي ذُكر.....: وهو تحديد المعارف التي يمكن استخلاصها من حقيقة الظواهر الأدبية والموسيقية وتصحيحها". يجد المقارِن إذن نفسه مضطراً لدراسة كيف يحول الأدب إلى كلمات الذي لم يعد مادة، وموضوعاً، بل طريقة في التعبير السمعي أو البصري)، وتجربة لحقيقة صوتية في حالة الموسيقى).‏

ولكن الحديث في هذا المستوى عن منظر واقعي أو غريب عند بلزاك أو فلوبير، أو تناول موسقة الفن السردي عند بروست أو هوكسلي، لا يقوم على المقاربة المقارنية ولا على البحث ولا على النقد. يتعلق الأمر بإعارات نظام إلى نظام آخر. إن مايجب دراسته هو الانتقالات، بالمعنى الذي استخدم فيه رومان جاكبسون هذه الكلمة في "دراسات في اللسانيات العامة"(30) ليس فقط بخصوص الترجمة.‏

أعاد ج.ل. باكيس أخذ المقطع الأساسي: "إن الشيء الوحيد الممكن هو الانتقال الإبداعي: انتقال داخل لغة- من شكل شعري إلى شكل شعري آخر- وانتقال من لغة إلى لغة أخرى، أو، أخيراً انتقال مابين - سيميائي من منظومة رموز إلى منظومة أخرى، مثلاً من فن اللغة إلى الموسيقى، والرقص والسينما أو الرسم".‏

- الأدب والسينما:‏

لقد حصل الأدب العام والمقارن حتى الآن على النتائج الأكثر جوهرية مع السينما بصورة خاصة. مما لاشك فيه أن الفن السابع قد دخل، منذ سنوات طويلة، الدراسات الجامعية، ولكن أعمال جان- ماري كليرك(31) سمحت بتأكيد شرعية دراسات ناضلت طويلاً من أجل أن تكون مقبولة.‏

هل يجب التعلل بسمة التسلية الجماهيرية التي ألصقت بالسينما سبب قُدِّم من زميلنا) وذلك من أجل تفسير ظاهرة الرفض، التي أصابت هذه الدراسات، في حين أن المقارنات بين الأدب والرسم أوالموسيقى اكتسبت، دون صعوبات كبيرة، أحقيتها في الوجود. مع السينما، وجد الأدب المقارن أيضاً، وبالعكس، امتدادات جديدة وخصبة: كيف ندرس ثروة) نص عبر استمرار تجاهل الاقتباسات السينمائية التي استخلصت منه؟ في الواقع، إن الاقتباس هو أحد البحوث المفضلة في دراسة العلاقات بين النص والصورة:‏

إن أسماء مالرو، وكوكتو، وجيونو، هي أسماء توضح هذا النوع من الممارسة. ولكن بعد الحرب العالمية الثانية، اكتشفت أسماء أخرى مثل روب- غرييه، ومارغريت دوراس أو آلان ريسنيس عند السينمائيين)، ليس علاقة تأثير)، ولكن علاقة تأثير متبادل) بين الرواية والسينما مع الجنس الهجين سيني- رواية)، وإصدار سيناريو تحت هذا العنوان: السنة الأخيرة في مارينبا د 1961) يعد المثال الأول عن التعاون بين الروائي روب- غرييه والمخرج السينائي آلان ريسنيس.‏

*- الاقتباس:‏

تتركز إحدى التساؤلات الأساسية، في هذه الحالة حول عمل الخيال في الصور: بالنسبة للنص الأصلي الذي ستؤدي مقابلته مع النسخة السينمائية إلى إغناء القراءة وتجديدها)، هل ستخضع الكتابة إلى ضغوطات مفروضة من الوسيط- الكاميرا؟‏

من خلال الإكثار من الدراسات حول الاقتباسات، والمقابلة بين الكتابات الثانية المختلفة، من المكن استخلاص عدد من الثوابت التي من المناسب فحصها من أجل رؤية إلى أي حد تبدو مفروضة من خلال التقنية.‏

مثلما أشار ج.م.كليرك، هناك مجال مستقل لتقنية قادرة على إثارة كتابتها الخاصة، وموضوعاتيها الخاصة.‏

ضمن هذه الروح أمكن دراسة الأمل) عند مالرو، وسيدات خشب بولون)، التي اقتبسها كوكتو من ديديرو، أو أورفي) التي أخذها الشاعر من قطعته الخاصة.‏

يمكن حصر تطور إبداع ثان يقدم أيضاً معلومات حول النشاطات الجمالية لخيال كاتب- فنان. صور جيونو من جهته، فيلماً أصيلاً بصورة كاملة cresus) وأعاد أخذ رواياته الخاصة مثل ملك دون لهو)، أو غناء العالم) أو الهوصار* على السقف) من أجل كتابة سينار يوات منها:‏

يوجد هنا كتابة ثانية كاملة للعمل الأساسي تؤدي إلى نصوص مختلفة بصورة كاملة. تبدو معرفتها مهمة من أجل التقويم الأفضل للخيال الإبداعي عند الروائي.‏

* الاقتباس الأدبي للأفلام سيني- روايات):‏

في انزلاقات تدريجية للرغبة)، يقرّب روب - غرييه خلاصة السيناريو السينمائي الخاضع للجنة مسبقاً، من الوصفات، ووصف أخذ المناظر مع تحديداته التقنية، ونقل الفيلم إلى طاولة المونتاج: هنا يمكن دراسة آلية الصورة عندما لم تعد نقطة وصول بل نقطة انطلاق، ولكن يمكن التساؤل أيضاً، مثلما أشار ج.م.كليرك، حول سهولة قراءة هذه النصوص عندما تجرّد من الصور التي هي متضامنة في الأصل. هناك سؤال آخر حول الجمالية المقارنية هو : مامعنى هذه الإصدارات التي جاءت لتدمر مفهوم الجنس؟‏

وصفت مارغريت دوراس India Song بالجنس الهجين) ونُشِر هذا العمل كنص، ومسرحية، وفيلم في الوقت نفسه.‏

* كتابة سيناريو أصيل:‏

لا وجود لنقطة انطلاق أدبية: هذه هي حالة جان- بول سارتر مؤلف سيناريو Les Jeux sont Faits et Freud) المصمم بطلب من جون هوستون. بين هذين النصين، من الممكن تتبع سيرورة كاتب نحو ما يحدده ج.م. كليرك، بمعرفة المضمر، وغير المقول، وغموض الصورة، وهذا ما يُرجع إلى سيرورة الكاتب في مواجهة الصورة العقلية. يجب قراءة غزو الغموض أيضاً في دراسته المخصصة لفلوبير.‏

هنا أيضاً يفيد السيناريو الدراسة الأدبية.‏

* نصوص مكرسة للسينما:‏

هناك إمكانية أخيرة مقدمة مع النصوص المصنفة كروايات جديدة الصيف الهندي لكلود أولييه أو الثلاثية لكلود سيمون) مكرسة بصورة كاملة للسينما: وهذه أمثلة على نصوص مشبعة بما أطلق عليه جان ريكاردو "آلات العرض البصري". ولكن الرواية الحديثة هي التي ظهرت إلى حد ما مشبعة بالصور، وتمثل مرحلة جديدة في تاريخ الثقافة.‏

يوجد هنا موضوعاتية جديدة يمكنها أن تتقاطع مع دوافع أخرى خاصة بحداثة) معينة. هل تؤثر هذه الموضوعاتية الجديدة في الكتابة، وتولد طرقاً أخرى لعرض الفضاء، والزمن، أو طريقة جديدة في تصور الشخصية؟‏

- الصورة والحداثة:‏

يشرح ج.م. كليرك السحر الذي تمارسه الصور عبر حقيقة أنها تستطيع رفض المادة الأساسية والأولى للأدب: وهي اللغة، إن اللغة، في الرواية، هي الوسيلة لوضع العالم ضمن شكل متجانس.‏

ومن نتيجة الصورة في التخييل أنها "تزعزع التجذر المرجعي للكلمات وتكثّف السيرورة الدنيوية- السببية للتاريخ".‏

مع الصورة يكون حدوث "كتابة متحسسة ومتعددة المعاني". ستكون الأهمية بالنسبة للمقارِن، إذن، مرة إضافية، بالوصول إلى الاختلاف)، والغيرية)، اللذين يدخلهماعالم الصور الحديثة إلى المجال الثقافي المعاصر. فجأة، يخرج ج.م. كليرك من ذلك، بالتساؤل حول فائدة تطبيق مفهومات تابعة للغويات على السينما: ألا يؤدي ذلك إلى المخاطرة بتحييد هذا الاختلاف ومرة إضافية) اختزال الصور إلى كلمات؟‏

في الواقع هناك مشكلة حوارية بين الكلمات والصور من وجهة نظر استخدامها النقدي. سنمر سريعاً على القراءة السينمائية للنصوص القديمة حركات الكاميرا في الإلياذة، والتصور الصعودي في الإنيادة، "أخذ الصور من أسفل إلى أعلى"). وبصورة معاكسة الرموز البلاغية المطبقة على الأعلام. يبدو أن الميدان يكون أكثر أماناً عندما يتعلق الأمر بدراسة المرجعيات السينمائية، أو الإيقونية ضمن نصوص تسهم جماليتها كلياً أو جزئياً، وبصورة واضحة إلى حد ما، في الفن والتقنية السينمائيين: الحالة المعروفة كثيراً هي بصورة واضحة حالة جون دوس باسوس الذي يمكن دراسة رواياته بالاعتماد على مقاييس سينمائية مختلفة مثل المونتاج، والمخططات المتتابعة... الخ.‏

- النص والصورة:‏

تسمح كلمة "الصورة" في مرونتها الكبيرة، بتجميع البحوث المختلفة، وهذا يدل على كفاءات متعددة بالنسبة للمدرس أو الطالب.‏

- الأدب والتصوير:‏

يعطي إروين كوبين، في كتابه الأدب والتصوير: شتوتغارت، 1987)، رسائله في النبل، إلى صور بقيت لفترة طويلة على عتبة الدراسات الأدبية: اعتُبرت الصورة، التي هي من إنتاج الميكانيك والكيمياء، كفن من الطبقة الثانية. كانت مقالة إدغار آلان بو النقدية والسلبية أحد الأصداء الأولى لوجود الصورة إذا لم يكن ثقافياً فهو على الأقل وجود أدبي. ولكن عصرنا جعل من الصورة موضوعاً أدبياً مع كتابات روب -غرييه عن دافيد هاملتون أو مع نص مثل الغرفة الواضحة) 1980) لرولان بارت، فقد اعترف عصرنا للصورة ببعدها الفني وعدها قاعدة ممكنة للتفكير في الإبداع في العالم الحديث رُبطت الصورة بالزائل، والصدفة.) تستطيع الصورة أن تأخذ أبعاد أسطورة أدبية إلى حد ما أومؤدبنة)، مثلاً مع صور بارسي، وكارتييه- بريسون، ودوازنو، وأوجين آتجيت الذي أصدر عنه آلان بويزين دراسة، أو حيوات لي ميلر رفيقة ماني ري، انتقلت حديثاً إلى الرواية(32) ، أو بروس شاتوين(33) . يمكن، من وجهة نظر مقارنية، اتباع إروين كوبين الذي يقتفي أثر الصورة والمصور مع محطات مفيدة.‏

كوميديا فودفيل*، المصور- 1864، لميلهاك وهاليفي، أو المصور الصغير، قصة لدافني دومورييه)، تعود النصوص الإيجابية الأولى حول التصوير إلى مكسيم دوكامب، تأثير التصوير في فنانين مثل دوفي، أو في كتِّاب مثل زولا أو لويس كارول، التأثير المتبادل، ربما الأول، بين نص وصورة، في Bruges la mort 1892 لجورج رود ينباخ، وتعاونات أخرى بين نصوص وصورة تخلق تجمعاً بصرياً- لفظياً جديداً مثلما هو في Nadja 1928) لأندريه بريتون، أو اشتركات مثل اشتراك الروائي إرسكين كالدويل وزوجته المصورة مارغريت بورك- ويت، ونصوص المصور براسي عن هنري ميلر.‏

لتعاون الصورة- النص بعض الخصوصيات: الصورة، على الأقل في البداية، هي التي ليس شيئاً خيالياً. والصورة هي هذا كان) إذا استخدمنا تعبير بارت. إن التعايش بين الصورة ونص تخييل لا يتم دون خلق تأثيرات من الوهم أو توترات بين تعبيرين متعارضين، إلا إذا لم تُقدم الصورة كمرافقة للنص، وهذا لا يؤدي إلا إلى إعادة طرح مشكلة قيمتها ووضعها.‏

ولكن الصورة استطاعت أن تؤثر في الكتابة التخيلية من خلال تحديد بعض الإجراءات مثل المونتاج، والإلصاق، والصورة السريعة، وغير ذلك من التقنيات المنقولة بصورة واضحة إلى حد ما، إلى الكتابة، وعبر الكتابة. أخيراً يمكن الاستشهاد بمقطع من قصة كورتازار Las Babas del diablo في السينما حيث تظهر مسائل الاقتباس والوجود الشعري للصورة، أو بصورة أصح تفصيلات الصورة.‏

- القصص المصورة والكتب المزينة بالرسوم:‏

هنا حالتان من علاقة النص بالصورة، والنص الهجين). يبدو تزيين النص بالرسوم كقراءة، وترجمة للنص المقصود، وملاءمة بين أجزاء المعنى عبر الصورة. ومن المؤكد أن هذا يعيد إلى شخصية الفنان، ولكنه في حالات أخرى لا ينفصل عن الجمهور الذي يتوجه إليه النشر. الرسم حوار بين النص والصورة، وخطاب أيقوني يندرج ضمن علاقة التبعية وأحياناً ضمن علاقة استقلال نسبي إزاء النص. إن الرسم غالباً تفسير لقصة لا تقوم على المضمر ولكنها تفترض غموضاً نسبياً. وسيُرفع هذا الغموض عبر عمل الرسم.‏

إن دراسة القصة المصورة B.D) تعود ثانية هنا إلى التأمل في النزعة السردية للصورة، وفي التكاملية المؤسساتية الطويلة لنص وصورة، منذ تأسيسها) من قبل السويسري رودولف توبفلير وحتى الابتكارات الخطية المعاصرة التي تستخدم الصفحة بوصفها فضاء سردياً وليس فضاءً رسمياً.‏

تبدوالقصة من خلال الرسوم المؤطِّرة، ثم القصة المصورة بشكل مزدوج كقصة خطية، عبر المزاوجة بين النص والصورة، واستخدام الصورة لسردية أخرى لهذا، كانت هامشية، لفترة طويلة). إن الصورة، والتعبير الخطي، وتركيب صفحات الطبع عناصر عدلت نظام القراءة الخطية الذي تعوّد عليه النص. تسمح القصة المصورة، بملاحظات مفيدة حول بعض طرق السرد الجديدة التي توصل إليها عبر تحويل قصة إلى سلسلة من اللقطات والتعبير الخطي، وتقنية الرسم الالوان، وألعاب المخططات،وتأريخ القصة المقارنة إلى تأريخ الصورة القائمة عبر تتمة من الصور) أخيراً تسمح .القصة المصورة بوضع اليد على بعض مشاكل الصور بالمعنى الإماغولوجي علم الصورة). مثل استخدام الأنماط واستغلالها الكوميدي، والتلميحي، والساخر، مثلما هوفي المسلسل Asterix .هذه الحوارات، والتأثيرات المتبادلة، والتعاون بين النص والصورة ليسوا مقصورين على مجالات السينما أو موازي الأدب.‏

إن نصاً مثل الكلمات في الرسم)(34) ، لميشيل بوتور يعد تأملاً في العلاقات المتعددة التي تقيمها الكلمات، في وجودها المادي، وتخطيطها مع الرسم، مع حالة خاصة تخص العلاقات بين العنوان أو غياب العنوان)، والعمل المرسوم.‏

يمكن لفكر بوتور أن يتعمق ويُحرّف عبر مواجهة تدوين الرسم في النص، ليس تحت شكل ملصقات، ولكن بوساطة منقوشات كتابية أو عبر إجراء الوضع في الهاوية: يمكن القيام بالدارسة بالنسبة لعصر الأنوار لـ، أ.كاربنتييه باستخدام عنوانات منقوشات، المياه القوية لغوياً كمنقوشات ساخرة، ولوحة مونسو ديسدي يريو "الانفجار في الكاتدرائية"، تعبير عن الحركة في السكون، وتحول الثورة التي فشلت)، ويدون في بداية الرواية وفي نهايتها، والذي يستفيد من العنوان بالنسبة للترجمات الأنكلو -سكسونية.‏

- النص والموسيقا:‏

تقدم علاقات النص- الموسيقا أيضاً حالات من النصوص الهجينة) التي تستطيع أن تنال اهتمام المقارنين: سجل الأوبيرا، مكان التبادلات بين الكلمات واللحن، وهو مثلما أظهر بيير برونيل في بعض أعماله مجال المقارنية نفسه)(35) .‏

يمكن قول مثل ذلك عن ليدة)*، ونميل مع إيف شيفريل إلى إضافة الرقص والباليه. ولكن يجب الاعتراف معه أن المجال يبدو صعباً للاستغلال). وهذا مايجب أن نلاحظه عندما يتعلق الأمر بمقابلة بين البنيات الأدبية والبنيات الموسيقية. بالإضافة إلى ذلك، إن الأمثلة التي يقدمها جان- بيير لا نغر في مقدمته المفيدة لكتاب الموسيقا والأدب) بيرترا ندلاكوست، 1994)، تترك قليلاً من الشك: إن النتائج التي يمكن أن تؤدي إليها مقارنة حوار L"Avare.1.1V) وحوار) مثل اختراع بصوتين)، بالنسبة لمَلْمس مفتاح بيانو) دو أول مقام موسيقي)، الرئيسي عند جان -سيباستيان باخ فيها شيء من الإثارة، والتحريض، وفيها أيضاً شيء من الخيبة إذا تعلق الأمر، بعد تقطيعات عسيرة، بالانتهاء، إلى أن اللغة تستخدم في التواصل. والموسيقى، استلهام. نلاحظ الشيء نفسه، اختبار الشكل السمفوني لقصيدة سيمفونيا تشرين الثاني)، لميلوز. في المقابل، عندما يُظهر بينيتو بيليغران إجراءات الموسقة الصوتية، والإيقاعية) للافتتاحية المذهلة للكونسير باروك، لأليجو كاربنتييه(36) ، فإن هناك قراءة تفسر البعد الشعري للنص المدروس وتدركه.‏

- حدود المقارنة:‏

إن ماقيل عن الموسيقى يصلح أيضاً بالنسبة لفن مثل العمارة التي لا يمكن دمج دراستها الأدبية مع دراسة الفضاء، أو فضاءات خاصة مثل المدينة، والتي لا تُختزل، أو التي لا تشبه بتأليف نص(37) .‏

لهذه التحفظات أو النتائج المتعسفة، وحتى السلبية ضمانة مشهورة. بعد الخطاب المدهش عن LesMenines) لفيلازكيز الذي يفتتح كتاب الكلمات والأشياء)، نتذكر أن ميشيل فوكو اعتبر أن اللغة والرسم "لايمكن أن يذوب أحدهما في الآخر":‏

"عندنا قول جميل عمّا نراه، وما نراه لا ينزل أبداً ضمن مانقوله". بالإضافة إلى ذلك، من المهم ملاحظة أن أكثر الكتب المقارنية تقوم بالتحذير من أخطار الدراسات المكرسة للعلاقات بين الأدب والفنون وسهولتها أو لريش فيستان، كلوديو غيلين، إيف شيفريل)، كل ذلك مع عدم الاستسلام، بل بالعكس للتخلي عن مجالات بحث معقدة بالتأكيد، ولكنها غنية بالمنظورات الجمالية والشعرية. يمكن التساؤل عندئذٍ إذا لم تكن دراسة النصوص النظرية وشهادات الفنانين يمكن أن تستخدم من أجل تشكيل شعرية عامة ومقارنة، وحتى نظرية للأدب. بفضل بعض الأمثلة المستعارة من الفنون المختلفة .‏

يلتزم هذا البحث، بصورة أكثر وضوحاً مما استطاع أن يفعله حتى الآن، بتفكير حول الإبداع وليس حول التلقي والتفسير وتُستخدم المرجعية الفنية للتفكير في الأدب ليس بوصفه مؤسسة، أو حدثاً، أو ظاهرة، وتابعاً للنصوص، ولكن بوصفه وجهاً من أوجه الفعل الإبداعي.‏

الإبداعي الفني والإبداع الأدبي:‏

عندما حدد كلود مونيه موضوع الرسم بوصفه موضوع تثبيت اللحظة الإلهية)، يمكننا دون الخوف من الخضوع لإغراء المقارنة، التساؤل، إذا لم يكن يوجد تعريف لفعل الإبداع الصالح لعصر معين يبدأ مع ما نسميه حداثة، عندما نتذكر التعريف الذي أعطاه له بودلير في كتابه Salon) 1845)، ويجب أن يؤخذ في كليته لتجنب تفسيرات خاطئة مزعجة: "الحداثة هي الانتقالي المؤقت)، والزائل، والعارض، ونصف الفن، ونصفه الآخر هو الأبدي، والثابت".‏

اللحظة عند مانيه تقابل اللحظة الشعرية، والزمن العمودي عند غاستون باشلار، والقصائد التي أراد جان بول سارتر، أن يبدعها) في مذكراته عن دوار الحرب)(38) ، "هذه المواد برّاقة وعبثية، تشبه سفينة في قارورة، وأبدية اللحظة"، أو التعريف الذي يعطيه الروائي ارنيستو سيباتو للفن: يعطي الإنسان لنفسه، من خلال الفن، لحظات من الخلود.‏

بالنسبة لمالرو، الفن هو الإمكانية الوحيدة التي يمتلكها الإنسان لتغيير قدر مفروض إلى قدر مُسيطر عليه. ومثل ذلك من العناصر لجعل الفن، في هذه الحالة، ليس وسيلة اتصال التي نقصره عليها طوعاً)، ولا حتى إمكانية إعطاء أشكال للمادة القدرة التشكيلية الشعرية)، ولكن إرادة الإنسان المبدع في تشييد عالم ثانٍ من أجل جعل العالم الذي أعطي له ليعيش ويموت فيه معقولاً ويمكن العيش فيه.‏

سيقال إن ذلك خلط بين الأدب العام والمقارن وبين الفلسفة. يمكننا أن نرد على ذلك بأنه يجب في يوم من الأيام مواجهة مايمكن أن يعطيه هذا التبدل في الصيغة القانونية x و y) التي لم تدرس كثيراً بصورة حقيقية. بعبارة أخرى ومع أقل الطموحات: هل تستطيع دراسة العلاقات بين الأدب والفنون أن تتجاهل العلاقات بين الأدب وعلم الجمال؟ وهل تستطيع نظرية للأدب أن تتجاهل العلاقات بين الأدب والفلسفة؟ إن معالجة هذه الأسئلة والإجابات المحتملة عليها تعتمد على الوثائق المحفوظة: مثل شهادات الفنانين، وكتابات الشعراء الذين هم فلاسفة أيضاً أو العكس)، وكل نص يمكن استجوابه ويتعرض، بطريقة نظرية أو غير مباشرة، من الخارج أو من الداخل، لطبيعة الفن ووظيفته، أو لفعل الإبداع المطروح كموضوع للدراسة أو التأمل، هنا مثلما في أماكن أخرى، لا يكون المقارِن، حقيقة، في موضع البحث عن نظام تفسيري ولكن عن اقتراحات، وطرق وصول إلى إعادة تعريف مايسمى أدباً.‏

- تفكير نقدي، وفكر إبداعي:‏

يقدم الموسيقي، والمنظّر، والناقد الموسيقي بوريس سشلويزر، في مقدمته لجان- سيباستيان باخ(39) ، سلسلة من الأفكار يمكن للأدب أن يستفيد منها: قُدِم المثال من قبل جان روسيه في رسالته إلى ندوة سيريزي 1966) التي صدرت أعمالها تحت عنوان الطرق الحالية للنقد(40) )، أشار جان روسيه إلى تقارب الفكر بين ما أسماه سلسلة لفظية)، في شكل ودلالة)(41) ، وبين المفهوم العملياتي الجراحي) للسلسلة الصوتية)، الذي قدمه بوريس دوسشلويزر، أساساً لتحليله الموسيقي الذي نلخصه.‏

في الموسيقى، المدلول ماثل في الدال، والمضمون في الشكل: "نقول بدقة، إن الموسيقى ليس لها معنى، ولكنها معنى"، أو أيضاً "إنها تعني بوصفها أصواتاً". إن هذا المثول للمعنى بالنسبة للشكل هو الذي يعرّف الموسيقى، ويحاول الشعر الاقتراب من هذا الاتحاد، ولكن استخدام الكلمات هو الذي يجعل الشعر، و أكثر أيضاً، النثر، يمتلكان معنى سامياً، أو بصورة أدق دلالة. إذاكان للكلام معنى، يقودنا إليه، فإنه خارجه: العمل الأدبي ليس ضماناً)، إلا بموجب علاقته بالعالم المعقول.‏

ضمن هذه الشروط، إن فهم الموسيقى يعني تتبع مسار سلسلة صوتية)، لا تُفهم بالمعنى الكامل للكلمة إلا بدءاً من اللحظة التي أتوصل فيها إلى التقاطها في وحدتها، وتحقيق توليف جمعي لها. إن فهم الموسيقى يعني التعرّف على منظومة معقدة من العلاقات التي تتداخل فيما بينها بصورة متبادلة، أو كل صوت أو مجموعة من الأصوات تتموضع ضمن إطار واحد، وتقوم فيه بوظيفة محددة، وتمتلك قدرات خاصة بفعل علاقاتها المتعددة مع الأصوات الأخرى كلها).‏

أعاد غيتان بيكون عام 1967(42) ، أخذ هذا النموذج من التحليل المصاغ في فرنسا بين عامي 1944-1947، واستطاع أن يرى فيه آثار الشكلانية الروسية. وعلى هذا المفهوم تعرّف جان روسيه بوصفه أحد طرق التحليل الشكلي للأعمال الأدبية). يضاف إلى هذاالمفهوم مفهوم الأنا الأسطورية) انظر الفصل الثامن)، الذي ينظم العمل من الداخل، والذي يتعارض مع المؤلف الذي لن نمتلك عنه إلا السيرة الذاتية. يذكّر سشلويزر، كمالو أنه يتوجه إلىحراس النقدالقديم والإنسان والعمل) قبل الآوان بخمسة عشر عاماً، بصيغة فعّالة أن العمل لا يفيد في إصوات المعيش). وعليه، فإن هذا المنظّر المتشدد لم يتردد في وضع تفكيره التقني ضمن المنظور الأكثر توسعاً، وهو المنظور الذي يوضحه الأدب العام في نهاية هذه الجولة:‏

"كل نظرية جمالية مرتبطة، بصورة خفية، بشكل من الميتافيزيقيا". على المقارِن الذي يأمل في التفكير بنظرية جمالية ممكنة أن يجعل هذه الميتافيزيقيا)، واضحة، وأن يختار لها أساساً فلسفياً.‏

- عناصر من أجل جمالية الإبداع:‏

سنعطي بعض الأمثلة الملائمة لتفسيرات حرة. يتعلق الأمر بتشكيل مجموعة من الأمثلة المضاعفة، التي تسمح بربط كلمة مقارنية) الإبداع الفني بالإبداع اللفظي.‏

- الرسم والإبداع:‏

لنستفد من تأملات جياكوميتي التي جمعها جيمس لورد عندما كان الفنان يصنع صورته(43) ، هذه هي، غالباً، أقوال على نسيج، وأشكال في طريقها للتشكيل: "يمكننا أن نتصور أنه من أجل صنع لوحة، المطلوب فقط، وضع جزئية إلى جانب جزئية أخرى، ولكن ليس هذا، ليس هذا أبداً، المطلوب:‏

إبداع كيان كامل بضربة واحدة".‏

المقارِن عندئذ حر.... في مقارنة هذا الرأي مع صيغة سان أوغستان الشهيرة حول الكل في وقت واحد)، للخلق الإلهي من أجل الحصول ليس على ثابت)، ولكن على مثال من بين الأمثلة الأكثر إيضاحاً، عن الزمن الطويل لعلة. أوفي مقابلة هذا الرأي بالآراء التي تجعل من الإبداع فعلاً صدفوياً، ولعبياً، وعارضاً، هناك رأي آخر للنحات- الرسام : " يرى الناس الأشياء، غالباً، بالطريقة التي رآها فيها الآخرون.المسألة كلها تكمن في امتلاك نظرة أصيلة، أي الرؤية الحقيقية لمنظر بدلاً من رؤية بيسارو. وليس سهلاً إلى هذا الحد أن يظهر ذلك."‏

الفكرة هنا هي أن الثقافة حيث التطبيق والتوسع ممكنان في الأدب) هي ما تجعلنا نرى العالم). تتقاطع كلمات جياكوميتي مع غاياتنا وهذا مشجع لتفكيرنا) عندما حددنا وظيفة الأدب، في الفصل السابق، من خلال تعابير تأمل رمزي). نستطيع تقريب فعل مقارنة) رأي جياكوميتي من رأي بول فاليري في بداية كتابه مدخل إلى منهج ليونارد وفنشي 1894): "يجب على العمل الفني دائماً أن يعلمنا أننا لم نر ما نراه". نحن هنا لسنا بصدد اقتراح أفكار مختارة من أجل موضوعات بحث في الثقافة العامة عمل مطلوب في CAPES، ومسابقات يغيب عنها المقارنون.) يتعلق الأمر بوضع أسس تفكير عام تستخدم فيه المرجعية الفنية كأساس ملهم من أجل إعادة التفكير في الأدب، وفيما وراء فعل الإبداع.‏

-الشعر، واللغة، والرسم:‏

يخط الشاعر والناقد والمترجم إيف بونفوي بإرادة طرقاً تقود من الفن إلى اللغة عندما يتحدث عن الرسامين. بخصوص الرسام بيسيير(44) ، يلاحظ أن: الفن الحديث وُلِد من خسارة، خسارة الوحدة التي كانت تحافظ قديماً، ضمن عروضنا وممارساتنا، على شبكة من التفكير الرمزي. إنه معاصر للغات التي منع تطورها التصوري الزائد من سماع الشائعات الأخيرة التي جاءت من جانب الإشارة. لقد أخذت أعماله الأكثر خصوصية، في زمن المنفى هذا، جانب كلماتنا العمياء ضد الأرض التي لم تعد تحبها. كلمات لها مطلقها، في القوة، ولكن كمادة خالصة، ويأس: هذا ما يعرفه الشخص المخاتل منذ فتوة اللغة".‏

يمكن أن يكون بناء إعادة أخذ بعض الإنتاج الأدبي والنقدي) المعاصر وقراءته بالمقارنة مع ما يقترحه إيف بونفوي: إزالة تفكير رمزي وتحويل كلمات إلى إشارات تريد أن تكون ظلالاً؛ وإشارات، مثلما يقول: "لا تنبسط إلا لتحثنا على نسيان ما تسميه".‏

يمكن لهذا التساؤل حول الفن الحديث، إذن، أن يقارن مع كتابات روبير كلان(45) التي تنتقل من فن عصر النهضة الذي كان كلان أحد عارفيه المرهفين إلى الفن الحديث الذي لم يتوقف عن دراسته من أجل فهمه. ستسمح بعض الدراسات التي تركز على ضياع المرجعية) أو على اختفاء العمل الفني) بدمج البعد التاريخي بالفكر النظري.‏

ليس مضراً الإشارة إلى أن ناقداً معاصراً هو بيرنارد سيسون، يربط، عند تقديمه عمل الرسام سولاج كمثال على العمل المسلسل)، هذا المفهوم التأسيسي للرسم الحديث السلسلة) مع ما سمّاه روبير كلان احتضار المرجعية)(46) .‏

ينتج عن ذلك، بحسب بيرنارد سيسون سمات عدة لتعريف نشاط فني آخر: لم يعد العمل مقنعاً بل بارزاً، ويصبح الرسم مرجعيته الخاصة)، ولم يعد الرسم إلا لحظة) ولا يمكن الإمساك بها، إذن، إلا في سيرورتها، وتُلغى المرجعية) ويلغى السمو) إذن، ويتحول العمل إلى عمل أصيل)؛ ويصبح العمل بنفسه أصالته)، إنه الضمانة الوحيدة لمصداقيته ضمن السلسلة. يستحق هذا التطور الجمالي أن يوضع في موازاة بعض التظاهرات الأدبية المعاصرة، أو بصورة أدق، بعد الحداثية: هنا أيضاً توجد مسألة تشكيل وثيقة مرجعية.‏

علم الجمال العام والأدب.‏

في مستوى أعلى نظرياً، يمكن لفكر علم الجمال العام أيضاً أن يُستخدم في تفسير الإبداع الأدبي. يستطيع مفهوم التشكل) المركزي في تفكير لويجي باريسون أستاذ أو مبيرتوإيكو، وجياني فاتيمو في جامعة توران)، أن يساعد في طرح مشكلة الإبداع بصورة أفضل، وحل المعضلة الموجودة دائماً في التأملات الأدبية بين الإبداع والتفسير(47) .‏

ينطلق لويجي باريسون ليس من العمل المنتهي ولكن من العمل الذي يتشكل، ويعتبر إذن نشاط المبدع تبعاً لتوليد الأشكال: ومن خلال ذلك يكتشف المبدع ما يريد فعله. لا يوجد إذن صدفة رئيسة للعمل، ولا خطة مسبقة أو تنفيذ نموذج جاهز وسيكون هذا عمل الناقد المشتغل بعد فوات الآوان!) يوجد، في الإبداع، تزامن للإكتشاف والتنفيذ: يكتشف العمل علته. في الوجود، ومبدأه حتى من خلال التشكل، والفنان إذن حر ومقيد بصورة مطلقة وفي الوقت نفسه. لا يجهل باريسون الموقف الجمالي لغوته الذي كرس له نصاً جميلاً) حول التطور العضوي للعمل). يمكننا أيضاً أن نحلم بتقريب هذا التحليل من التعريف السريع لبارك الشابة من خلال مبدعها ذاته، فاليري: "النمو الطبيعي لزهرة صناعية." تتجاوز فكرة الإبداع عند باريسون الشق بين التأليف المنظم والتطور العضوي من أجل اقتراح فكرة تأليف يولّد هو نفسه تطوره. الشكل إذن مشكّل ومشّكل في الوقت نفسه. ولا وجود، لإمكانية معارضة الإبداع بالتلقي: الفنان الكاتب مثلاً) هو أول مستقبل قارئ). وفي مادة الإبداع، لا تعارض بين الحرية والضرورة. ولكنهما متكاملتان. أخيراً، لا يعطي العمل نفسه خارج تفسيراته: إنه إذن شكل يُفسّر وبخاصية متعددة وحتى غير محدودة. بذلك يصوغ باريسون أسس ميتافيزيقيا لما لا ينضب والتي شكلت موضوع تأملاته الأخيرة.‏

يمكننا أن نأخذ مفهوم الشكل الذي يتشكل. تستطيع الشعرية التي تسعى إلى طرح قواعد عمل شعري) أن ترى إلى أي حد يبتكر هذا العمل، وهو يعمل، مادته في العمل، ويمكنه أن يُستخدم في تفكير شعري، وفي بعث جمالية التلقي.‏

سيتعلق الأمر، عندئذ، بمقابلة ما هومشروع بالنسبة للمبدع الكاتب) مع مالا يمكنه أن يكون، إلا مساراً للقراءة) بالنسبة للمتلقي). ولكن التلقي، الذي يُنظر إليه على أنه إعادة امتلاك فعّال لشكل يبقى ديناميكياً ومشكّلاً على الرغم من كونه مشكّلاً، يتطلب ليس استبدال مفهوم مثل مفهوم أفق التوقع بمفهوم آخر، ولكن نقل التفكير نحو أفق آخر: مثل الأفق الذي يعتبر الفعل النقدي القراءة) حواراً بين شعورين(48) وهذا ما يؤدي إلى طرح مسألة قراءة نص ومسألة موقف القارئ الناقد في مواجهة هذا النص.‏

(1) صالون عام 1846، الجزء الرابع .‏

(2) Wechselseitige Erhellung der Kunste‏

(3) ن.ب. ستالكنخت، و، هـ، فرنز، الأدب المقارِن، منهج ومفهوم، مطبعة جامعة سوثيرن، إلينواز، 1961.‏

(4) آداب وفنون: الحالة الراهنة، وبعض التأملات، 1977.‏

(5) دراسات سيميولوجية، كلينكسيك، 1972، و مجموعة مطبوعة بعد وفاة مؤلفها، من التقديم، غاليمار)، 1944.‏

*) طعام عجائبي يقال إنه أنزل على بني إسرائيل م).‏

(6) 1970، والترجمة الفرنسية عام 1986.‏

(7) دار كولان، 1942، ط2، 1963.‏

( موسيقى الرومانسيين، P.U.F، 1992‏

(9) دار سوي، 1977‏

(10) انظر، أ.مونتاندون، هوفمان والموسيقي، بيرن، بيتر لانغ، 1987.‏

(11) انظر، داريو غامبوني، القلم والريشة، أوديلون ريدون والأدب، دار مينوي، 1989.‏

(12) أعمال SFLC تولوز، 1961.‏

(13) انظر الدكتور فوستوس لتوماس مان، وكذلك أيضاً عمل زولا أو جان كريستوف لرومان رولاند.‏

(14) الأحياء من الآلهة القديمة، 1980، فلا ماريون، 1993.‏

(15) دار مينوي، 1987.‏

(16) نقد، 1991‏

(17) Rivages، 1987‏

(18) مع عمل غ.هـ هاميلتون، Manet and his Gitics، يال، 1956، ط2، 1969.‏

(19) مجلة التاريخ الأدبي لفرنسا، تشرين الثاني، كانون الأول، 1980.‏

(20) النظر، السماع، القراءة، بلون، 1993.‏

(21) غاليمارد، 1988‏

(22) مجموعات لوحاتي، ورسوماتي، افكار، غاليمار.‏

(23) ظهر العمل في فيينا عام 1924‏

(24) موسيقى الأنوار، P.U.f، 1985، لبياتريس ديدييه، أو فلسفات الموسيقى 1752-1780)، كلينكسيك، 1990، لبليندا كانون.‏

(25) مجلة التاريخ الأدبي لفرنسا، تشرين ثاني - كانون أول، 1980.‏

(26) Abstraktion und Einfuhlung. 1908‏

(27) دراسات في الأيقنة، 1939، ترجم إلى الفرنسية 1967، غاليمار.‏

(28) انظر ميشلين تيسون -بروم، شعرية المنظر، دراسة في الجنس الوصفي، نيزيه، 1980، وكريستين جورديس، المنظر والحب في الرواية الإنكليزية، سوي، 1994.‏

(29) انظر أ.مانسو، و.غ. بونو، طبعة انتقالات، SFLGC، تولوز، 1986.‏

*) لحن يضاف إلى آخر على سبيل المصاحبة.‏

**) تعاظم في حجم الصوت أو الموسيقى.‏

***) تغيير في طبقة الصوت.‏

(30) 1963، طبعة ثانية سوي - بوان.‏

(31) انظر مثلاً، الأدب والسينما، ناتان، 1993.‏

*) الهوصار: جندي من الخيالة.‏

(32) مارك لامبرون، عين الصمت.‏

(33) صور ومفكرات رحلة، غراسيه، 1993، أو عودة إلى باتوغوني، طبعة أوليفيه، 1992.‏

*) فودفيل: مسرحية هزلية خفيفة‏

(34) شامب- فلاماريون، 1967‏

(35) انظر إيزابيل مواندرو، سجل الأوبيرا، P.U.f 1993 و،ف، بيرثييه، أدب وأوبيرا، غ‏

رونوبل، صحافة جامعية، 1987.‏

*) أغنية شعبية ألمانية.‏

(36) أ. كاربنتييه وعمله، Sud 1982‏

(37) انظر ف.هامون، الأدب وفن العمارة، تداخلات 1، جامعة، رين الثانية، 1988، والمقالة الصغيرة لجيرار جينيت حول الأدب والفضاء، Figures II، بوان- سوي.‏

(38) غاليمار 1983، ص 381‏

(39) غاليمار، 1947.‏

(40) 10/18، أو بلون، 1966‏

(41) كورتي، 1962‏

(42) انظر، مذكرات لزمن، مركز جورج بومبيدو، 1981‏

(43) صورة عبر جياكوميتي، غاليمار، 1991‏

(44) -حول نحات ورسامين، بلون، 1989.‏

(45) - الشكل والمعقول، غاليمار، 1970.‏

(46) - SOULAGES، فلاماريون، 1979.‏

(47) -1-أحاديث حول علم الجمال، 1966، الترجمة الفرنسية، غاليمار، 1992.‏

(48) -انظر جورج بوليه، الحس النقدي، كورتي، 1971.‏

10- البحث وعلم أصول التدريس

إن عنوان الفصل الأخير هذا ليس الثناء الأخير للصيغة الأصيلة Xet Y) التي تتلخص فيها النشاطات الكثيرة لحقلنا المعرفي. إنه يطرح علاقة تنازعية لا يستطيع أي مقرر جامعي دونها الاستمرار في الحياة. مما لا شك فيه، أن علم أصول التدريس لا يمكنه أن يوجد دون بحث يغذيه. إنه بحاجة إلى مادة لا يمكن حصرها في خطابات نظرية، وأعمال تطبيقية، ودورات تدريبية تحفيزية، أو دورات إعادة تأهيل. يجد علم أصول التدريس ديناميكيته في البحث ولا يمكن أن يُتصور دون معارف لفكر استعادي ومستقبلي في الوقت نفسه. أظهرت الفصول التسعة أن الأدب العام والمقارن موجود: وله تاريخ وأرضية، وموضوعات بحث ودراسات قديمة إلى حد ما. وله بعض المفهومات، وأصول تفكير وإعادة تفكير في الأدب. بعض المفهومات والأصول قديمة أو تبدو كذلك، وبعضها جُدّد، وبعضها الآخر أخيراً استخدم في معارف أخرى مثل: الوسطاء، والتأمل الثقافي، والتلقي، والنموذج، والمنظومة، والقانون، والمثاقفة، والمبادلة، والحوار وعلاقة القوة، والتناصية، والأدب البارز، والموروث، والحقبة الطويلة، والقاعدة، والشكل، والخيال الاجتماعي والتأمل الرمزي،...‏

في كل الحالات، ليس من المؤكد أنه يمتلك منهجاً: يقال إنه لا يمتلك أي منهج، أو مناهج عدة، من حسن حظه.‏

كل مقارن، كما استطاع أن يكتب جان بيسيير، هو ضمن طريقة من التخييم المنهجي والنقدي). نستشهد بأستاذ في الدراسات المقارنة هو جورج دوميزيل: إن المنهج هو الطريق بعد أن نجتازه. يفكر بعضهم، مثل المؤرخين، أن موضوع البحث هو الذي يدير المنهج، ويفرض تركيب منهج، وليس العكس. ويقول آخرون أيضاً إن المنهج ليس له نظرية وليس من المفيد أن يمتلك نظرية(1) . إنه يمتلك بصورة أدق مساراً من التفكير وبعض الموضوعات للتأمل تعطيه خصوصيته.‏

-المسيرة المقارنية‏

إن الأدب العام والمقارن فكر في حركة: يتقدم بفضل بعض الطروحات، والمفهومات التي لا يتوقف عن إعادة التفكير فيها. وأولها التأمل في الآخر، والبعد الأجنبي، وشعور الغيرية ما يتعلق بالغير)، والهوية، والفردانية، وأيضاً علاقات الاشتراك، والاندماج، وعلاقات التعارض، والإبعاد.‏

مما لا شك فيه أن المقارن مقتنع، مع بول ريكور، أن الطريق الأقصر بين الذات والذات هو كلام الآخر.) ولكن هل يعلم هذا؟ هذا الذي ينتقل ويجعل من المدرس ممدناً. ولا يستعان بلفظة جديدة لأنها تكشف، في هذه الحالة، قصوراً كبيراً.‏

إن المقارن الذي يسلك هذا الطريق يعيد اكتشاف فن كان مونتين قد عرفه بوصفه فن التباحث).‏

-فكر الاختلاف‏

إن من نتيجة الوجود الكلي للآخر في المقارنية دراسة الاختلاف. حول هذه النقطة، تستطيع المقارنية أن تعلم شيئاً: كيفية التفكير بالاختلاف. وتمييز الاختلاف المطلق من الاختلاف الديالكتي الجدلي): الاختلاف الذي ينشأ عن فكر مزدوج على أساس تعبيرين أعكس ب)، والاختلاف الذي ينبثق عن فكر ديالكتي أمطروحة، ب معارضة لـ أ، من أجل أن تبدو س حلاً للتعارض). يتطلب هذا الفكر نقطة انطلاق فرضية) ستتجاوز لصالح تعبير ثالث يقال زوراً عن تركيب) وخاصة تعارضاً) يدعى مقدمة صغرى) ضرورية ومكتوب عليها مع ذلك الزوال.‏

هناك مجال للتساؤل إذا لم تكن فكرة الاختلاف المأخوذة من النموذج الأول قد تفشت في عالمنا المعاصر، وطورت فكرة التناقض X مقابل Y)، ومعممة اختلافاً لازماً لا يزول هوية مقابل الغيرية) ومنظمة ممارسات، وتصرفات من نوع مزدوج. سيكون مفيداً إذن التفكير في اختلاف نسبي أدواتي، موجود بالنسبة لشيء آخر غير ذاته، يمكن استخدامه من الفكر من أجل الذهاب، عبر الفكر، إلى ما وراء الاختلاف، مادام صحيحاً أن التفرع الثنائي والتعارض هما من سمات فكر عبر أنماط انظر الفصل الرابع) مع التظاهرات والنتائج التي نعرفها.‏

-البعد والانزياح:‏

لا يفكر المقارن فقط في الاختلاف، ولكن أيضاً في البعد): كتابة رحالة، وامتلاك فكر أجنبي، وشرط المنفى مع تبدلاته؛ الكاتب المهاجر، والمنفي، والمُبْعَد، والمغترب)، وأيضاً العلاقة الصعبة مع الذات، وخط النظر، وآثار البُعد، ومعضلة القريب والبعد، الداخلي والبعيد، اللذين يمكن اكتشافهما سريعاً وبعمق عبر الاطلاع على كل ثقافة أجنبية، وممارسة لغة أجنبية.‏

يعمل المقارن حول الانزياحات): "الانزياحات الاختلافية" الأثيرة عند ليفي شتراوس(2) ، وعدم الأمانة) في الترجمة، ونتائج الانتقالات، وتشويهات الصورة، الشبيهة بتشويهات كل قصة حيث تكون الحدود بين الواقع والخيال نفوذية) جداً(3) ، وانزياحات الخيال، والميثولوجيا الشخصية، وأماكن انتقال ثقافة، ونص معينين. إنه المقارن) يعمل حول المعاني المعكوسة، أو بصورة أدق حول المعاني الجمعية التي تشكلها العصور، والثقافات المختلفة، ويدرس تعدد الأصوات، واختلافها، والتفسير، والقراءة، والنظرة، والتنافرات والانحرافات والتحولات. صرخة من القلب غير مباشرة في الصفحة (96) من كتاب برونيل، بيشوا، روسو: معاني معكوسة تساوي جيداً مشاركة مستحيلة).‏

المقارن رجل الانزياح، وCLINAMEN الأثير عند لوكريس، يتتبع في دراساته، الانحرافات عن المركز الانزياحات). وهو يهاجم بذلك كل المركزيات): المركزية الفرنسية، والمركزية الأوربية، والمركزية الأمريكية، والمركزية العرقية...‏

إذا كان يحتاج إلى مركز في دراسته، فإن ذلك من أجل تتبع هجرة المركز نحو المحيطات. المقارن إنسان تعوّد على الصور والمرآة، ويدرس الهامشي. لقد بدأ بالكتاب الثانويين، وتابع بالترجمات، والشروحات النقدية التلقي)، ونتائج السياقات الجديدة وإنتاجاتها بالنسبة لما سمّيَ بالأعمال -الأم). هل وجدت النصوص -الأب؟ في كل حالة، تؤكد دون كيشوت أن كل واحد هو ابن لأعماله).‏

هل نعلم البعد، والانزياح، والثانوي؟ أليس من الأفضل دراسة النور الذي تحمله الظلمات؟ ومثل هذا العمل، بدلاً من دراسة قيمة في الاستخدام؟ والإبداع وليس الاستعارة؟ والكشف بدلاً من التلقي؟ تحدد هذه الأسئلة خيارات، وترسم حدود حقل معرفي يريد دراستها من أجل خرقها.‏

-التغير والانتقال:‏

يفكر المقارن،بطريقة مفضلة، في التغيرات، وكذلك في ما سيكون مبدأها في ذلك: المبادلة. ومن نتيجة أصوله الجمركية البعيدة... إنه يعمل حول توالد الأشكال وتتابعها ومسيرتها عبر التاريخ، واستمراريتها في الخيالات، وانتقالها من ثقافة إلى أخرى، واستمرارية الطبقات في الأجناس وانقلابها، والقيم، والكلمات. ويفكر بالتغير في تعابير تاريخية، ومكانية، وثقافية ضمن تواريخ، وفضاءات، وحوارات الثقافات. لقد أغري المقارن بالقول أن لا شيء يتغير)، هذا يعني إذن أن لا شيء تغيرّ إلا هو. وفجأة يخرج من ذلك إلى التساؤل عن الأسباب التي تجعل منه من أناه) خارجاً عن هذا الشيء) ولكنه يعرف أن كل شيء يتغير، وأن كل ما هو موضوع في دراساته يتغير، حتى وإن كان من الصعب عليه أن يرى التغيرات في التاريخ مثلما هو الأمر بالنسبة للشجرة التي تنمو. إنه يلاحظ، من خلاله وضعه في نقطة محددة، من الزمن والفضاء، تعدداً في الانتقالات، والاكتشافات الجديدة، والنسيان.‏

-نحو التركيب:‏

من خلال هذه التعددية، نقول بإرادة إنه المقارن) يحب أن يصنع تركيباً: يسعى الأدب العام والمقارن، بعد التحليل، إلى التركيب. لقد طرحنا سابقاً حقلاً معرفياً للتتويج) ربما كان من المناسب الحديث، بصورة أكثر تواضعاً وصحة، عن تجاوز) .التجاوز عبر المقارنة، وإذن، عبر حركة جدلية، والانطلاق نحو التعميم. من خلال القراءة والتحليل والخطابات النقدية، تُزاح بعض العناصر، وتُنتخب، وتجمع، ويُحتفظ بها. ثم يأتي هذا الإعلاء للروح التي تقترح منظوراً عالياً أو موحداً إنه آخر ببساطة.‏

ربما أن هذه الحركة الفكرية، وهذا الجنس ذا الهدف العقلي هما اللذان يفسران أن كتب الأدب العام والمقارن تتجاهل تبعيات الحقل المعرفي لتتحدث عن عظمته: "إننا نعتقد ببقاء المقارن مختصاً في العموميات." (4) إننا نقدر روح الانفتاح التي تفضل دراسة الشيء الأجنبي، ومعنى النسبي الذي تدخله في النفوس والنزعة العرضانية) للحقل المعرفي إيف شيفريل)، وكذلك: الأدب المقارن "بوصفه الترياق المناسب للبيزنطية الضيقة، والعجرفة الأكاديمية، وروح التحزب، والتعصب الفكري" لم تعد المقارنية حقلاً معرفياً بل أصبحت علماً أخلاقياً وسمحت ببروز UOMO UNIVERSALE أوVOLKOMMENER monn الإنسان العالمي) وهو كائن كان يمكن أن يصل إلى كمال وجوده. ولكن الأماني تصطدم بالأوضاع الجامعية الصعبة.‏

-المثال، والصعوبات والعوائق.‏

في الواقع، وعلى الأرض يجد هذا الفرع المعرفي عوائق عديدة، ويعرف صعوبات؛ وهذه العوائق والصعوبات لا تأتي فقط من الخارج المعادي له.‏

-حدود الحقل المعرفي:‏

إلى هذا العالم دون شواطئ الذي هو المقارنية تأتي مجالات أخرى لتعارضه، والتي يبدو أنها أُبعدت أو أسقطت من اهتماماته. يرى هذا الحقل المعرفي الذي يزيل الحواجز أن هناك حدوداً ترتسم من فعله إيف شيفريل).‏

مثلاً تمثل علاقات المبدع بعمله) مسألة لا يعمل المقارنون على دراستها بصورة أساسية. والأمر نفسه بالنسبة لدراسات التكوّن) أو استكشاف الفردي). يجب التمييز: إنها مسائل لم يعد المقارن ينوي دراستها، لأنه اهتم قديماً بتكوّن) النصوص عندما كان يدرس المصادر) والتأثيرات). مما لا شك فيه أن الإشكالية نتجت عن الوضعية، والتاريخية، ويبدو المنهج سيئاً اليوم: ولكن هل كان الأمر يتعلق بمشكلة كاذبة؟ من المؤكد أن الجواب، لا. لنتساءل إذن: ما هي المقاربات الجديدة التي ينبغي من خلالها دراسة المسألة الحقيقية؟ ومن خلال جولة على برامجنا، وممارساتنا، أي مسائل حلت محل مسائل التشكل، والإنتاج والإبداع؟ يجب ملاحظة البرامج للتأكد من أن الشعر قلما استجوب(5) ، وأن المسرح، من خلال طبيعته المابين -معرفية نفسها، هو حقل بحوث يتلاقى فيه المقارنون مع مختصين حقيقيين، اقترحوا، مثلاً، بعض الإجراءات من أجل قراءة المسرح)(6) . يبقى إذن، النثر، في كل أحواله، كفضاء للتأمل. لا يمكننا نسيان الحدود ذات الطبيعة التاريخية. إذا كان الموروث القديم يُفحص بصورة دائمة عبر الأساطير، أو يُدمج ببرامج تعاقبية تطورية) بصورة واسعة مثل شهادة الأستاذية في الآداب الحديثة، فإنه يجب الاعتراف أن العصر الوسيط وقسماً كبيراً من القرن السادس عشر قلما درسوا. يجب ذكر مؤتمر الرابطة الفرنسية للأدب المقارن في بواتييه عام 1965، والذي يشكل استثناء مشرقاً(7) .‏

هل يجب أيضاً الإشارة إلى أن هذا المؤتمر أفسح مكاناً كبيراً إلى حد ما لحضور العصر الوسيط في الأزمنة الحديثة). في التمهيد للأعمال استطاع القروسطي جان فرابييه الحديث، دون صعوبة، عن لقاءات) وأممية) ومسائل خاصة بالمقارنية لقاءات ما بين عرقية، نشر أجناس، اقتباسات... إلخ) وذلك بالنسبة لقرون طويلة، وقارة كاملة. يمكننا أن نضيف أن أعمالاً معينة لمختصين في القرون الوسطى تستخدم مبادئ البحث المقارن) بدقة نموذجية. بالإضافة إلى ذلك، إن بعض المسائل مثل مسائل المصادر والتأثيرات سنتحدث هنا عن التتابع) تُطرح باستمرار في حين أنها تميل إلى الزوال من الأفق المقارني. لنذكر مثلاً اطروحة بيير غالي: تكوّن الرواية الغربية. دراسة حول تريستان وإيزولت ونموذجها الفارسي، طبعة دوسيراك، 1974) إذا كان يمكن دحض فرضية التأثير الفارسي من قبل مختصين، فإنه لا يمكن أن ننفي عنه منهجيه المقارني المتين مثل مشاكل داخلية لتريستان، مقابلة مع نموذج فيس ورامين، قراءات مقارنة لبنيات ثلاثية مركبة)، ولفاعلين متشابهين، وموضوعات ودوافع متشابهة)، ومشاكل النقل)... إلخ.‏

يوضح مثل هذا العمل، عن طريق إعطاء المثال، البرنامج الضخم الذي وضعه إيتامبل.‏

-حدود النظام التعليمي:‏

هناك حدود أخرى، مثل الجهل الذي أدانه إيتامبل بشدة: يجهل المقارنون كل شيء عن الآداب الغنية آداب اللغات التامولية، والفارسية، والمالغاشية، هذا إذا لم نقل شيئاً عن السنسكريتية، الصينية، واليابانية، إلخ) مما لا شك فيه أن هذه الجهالات، وجهالات أخرى، تقودنا إلى مواجهة حدود أخرى فرضتها ممارسات التعليم، خاصة تعليم اللغات الأجنبية. يضاف إلى ذلك أيضاً غياب هذا الحقل المعرفي عن التعليم الثانوي، ويجب التذكّر أن أستاذ اللغة الفرنسية الذي تلقى تعليماً في الآداب الحديثة وجب عليه إلزاماً أو اختياراً بحسب الأذواق) تعلّم الأدب العام والمقارن.‏

-الأدب العام والمقارن والتعليم الثانوي:‏

هناك مفارقة يجب التأمل فيها: إن إشكالية الأدب العام والمقارن أساسية ومكملة في الوقت نفسه، وهذا المقرر اختياري في التعليم العالي، ومنسي في التعليم الثانوي.‏

تُطرح مسألة وضعه إذن ضمن الوسط الجامعي والمدرسي، وهذه المسألة هي التي تغرق الجماعة المقارنية ضمن أزمة هوية وتدفعها إلى التفكير بخصوصية تعليمها وبحثها، وتعليم المقرر ووظائفه، ومهماته.‏

-تعليمات رسمية.‏

إننا نكتشف بفائدة في كتاب فإن تييغم 1931) أنه منذ عام 1905 تشتمل برامج المدارس العامة الابتدائية مفهومات من الآداب الأجنبية)، وأنه منذ عام 1928، يتلقى طلاب الثانويات، من الفتيان والفتيات، خلال فصل دراسي، أولاً مفهومات من الآداب الأجنبية التي تدرس ضمن علاقاتها مع الأدب الفرنسي باستثناء الطلاب الذين يدرسون اللغة اليونانية). ونقرأ بالاهتمام نفسه في -التعليمات الخاصة بتعليم الفرنسية. أنه في الصف الثاني يتحدد الوصول الحاسم إلى الأدب).‏

يتابع -المدرس -الجهد الذي شُرِع به في الثانوية من أجل تشجيع اللقاء والحوار بين الثقافات المختلفة، عن طريق اقتراح نصوص مكتوبة باللغة الفرنسية كتبها مؤلفون أجانب وذلك بصورة عرضية ويفسح المجال أمام أعمال أجنبية قديمة أو معاصرة: يسمح التجوال في الآداب الأخرى بالتحديد الأفضل لأدبنا، ويفتح لكل شخص إمكانية إغناء ثقافته" وكذلك أيضاً: "إن دراسة الأعمال الفنية المرتبطة بدراسة الأعمال الأدبية مفيدة إذا أردنا فهم روح عصر مثل عصر النهضة) أو تحديد معايير جمالية معينة مثل الباروكية)" وأيضاً: "يأخذ أستاذ الآداب في الحسبان وجود الصور في ثقافة اليوم وأهميتها وذلك بالتعاون مع أستاذ الدروس الفنية. إنه يوسع المعارف المكتسبة في الثانوية في هذا المجال ويعمقها. وأخيراً: "يوضح التحليل النقدي للاقتباسات السينمائية أو التلفزيونية لرواية ما خصوصية كل لغة ويجعل الطلاب أكثر قدرة على قياس قدرات طرق التعبير المختلفة هذه وآثارها."‏

بالنسبة للبرامج: "سنستعيد المؤلفين الأجانب باللغة الفرنسية، والمؤلفين القدماء أو الأجانب المترجمين، والأعمال والنصوص غير الأدبية تحديداً. وبالنسبة لكل هذه الدراسات، وكلما أمكن ذلك، سنربط بين النص والصورة، وبين النص والموسيقا." ستُدرس أولاً العلاقات بين الأدب والفنون، والحضارة بالنسبة لعصر معين، أو بالنسبة لحركة فنية) يتعلق الأمر بدراسة النصوص ومقابلتها). ستُظهر المقاربات بين النصوص التشابهات والاختلافات، والاستمراريات والانقطاعات مع الاحتفاظ بخصوصية كل نص ضمن تاريخ الأشكال والأفكار" وفي "النهاية تُقدّر دراسة عمل عظيم مترجم من الأدب العالمي القديم أو الأجنبي)"، "عمل يوضح العلاقات بين الأدب والفنون الأخرى الرسم، الموسيقى، السينما- إلخ") أما بالنسبة للأستاذ فإنه "يظهر فائدة التقاربات والمقارنات التي، من خلال الربط المنهجي بين النصوص، والمجالات، والعوالم الثقافية المختلفة، توضح أصالة الأعمال وخصوصية الفروع المعرفية: التقاربات بين الأدب والفن... العلاقات بين الأدب والفكر الفلسفي... المقارنات بين آداب العصور واللغات المختلفة".‏

في كل حالة، تعطى بعض الأمثلة: بودلير، دولاكروا، س، غيز، فاغنر، "الأدب، والرسم، والنحت، والسينما السرياليين"، "لوكليرك والأبيقورية"*، "بروست وفلسفات عصره"، "القصة في القرن العشرين". يُفهم هنا سبب حرصنا على ذكر هذه النصوص كثيراً لأنها تلخص البرنامج الذي دُرِس هنا في ثمانية فصول، وتعيد استخدام الكلمات الرئيسية في المقارنية: الحوار، الدورة، العلاقة، التقارب، الاقتباس... الخ. نظرياً، يبدو خطأ القول إن الأدب العام والمقارن غائب من التعليم الثانوي: إنه يبدو حاضراً في كل مكان بدءاً من الصف الثاني. ولكن المسألة في هذه النصوص ليست إلا مسألة الأستاذ، والمدرس، والبرنامج، وليست أبداً مسألة الطلاب، أو النظام التعليمي، أو مجالس الصف، أو آباء الطلاب.‏

-ممارسات يجب ابتكارها:‏

المشكلة ليست هي مشكلة غياب الأدب العام والمقارن من المرحلة الثانوية وهو يمتلك وسيمتلك كل الأسباب لأن يكون في هذه المرحلة)، بمقدار ما هي مشكلة الربط الأكثر فعالية وتواصلاً بين مدرسي الفرنسية الذين يتحملون مسؤوليات ثقيلة في تقديم الآداب الحديثة ضمن عالم يسمى حديثاً)، وبين التعليم العالي الذي يجب عليه أن ينظم لحظات التأمل والبحث وأماكنها من أجل أولئك الذين سيشكلون الجمهور الجامعي مستقبلاً. على كل حال، من المفيد تحديد نقطة: مثلما أن من واجب المقارن الجامعي الأدبي) أن يفكر بروابط وثيقة مع الطالب الثانوي، عليه أيضاً أن يتبرأ من مسؤوليته أمام تطور الأقسام الأدبية في التعليم الثانوي، والممارسات التي تجعل من الرياضيات أساس الاختيار، والتي تضع لذلك الثقافة الأدبية في مستوى أدنى من وجهة نظر مؤسساتية، وفي عقليات أهالي الطلاب، والطلاب، والمدرسين في الوقت نفسه. تسعى الآداب الحديثة في الجامعة شيئاً فشيئاً لأن لا تكون اختصاصاً مختاراً بحرية أو عن طيبة خاطر، ولكن لأن تكون مقبولة، عقب ما يقدم غالباً أو يحس كأنه نتائج فشل مع ذلك، يبدو أن عصرنا ومجتمعنا سيحتاجان الآداب الحديثة على ثلاثة مستويات:‏

1-على مستوى التعليم المكثّف، والمُعَزّز في الوضع الحالي للأشياء، بالنسبة لأولئك الذين يعدون أنفسهم للدراسات الأدبية طوعاً، وبالنسبة لمهن التعليم.‏

2-على مستوى تعليم الثقافة العامة، عن طريق تقديم المواد، والمعارف الدقيقة، ووسائل إيصالها إلى أولئك الذين يحتاجون لانفتاحات على العالم الحديث والثقافات الأجنبية من أجل مهنهم المستقبلية.‏

3-على مستوى الإسهام وليس التكملة) النوعي، والضروري الواجب تحديده ثانية باستخدام علميين) وقانونيين) من أجل فتح لغتهم وفكرهم الاختصاصيين على بعض الحقائق الأدبية والثقافية.‏

حالياً، ومن أجل العودة إلى مدرس الفرنسية في صفة، من المهم التفكير، بالنسبة له، بجلسات نظامية، مبرمجة حسب الأصول، وتغيير التوجيه للمدارس، وجلسات إعلام متبادل حول الوضع الحالي للبحث من التعليم العالي نحو التعليم الثانوي وبالعكس) وحول صعوبات العمل التعليمي في المرحلة الثانوية، جلسات يتواجد فيها مدرسو المرحلة الثانوية، والعليا والموجهون) والطلاب في بعض الحالات) من أجل حوار مؤسساتي وتقديم مقترحات محددة، مع برنامج عمل، واستحقاقات، وتقويم العمل، إذا كان على مدرس اللغة الفرنسية أن يبجل التعليمات والبرامج التي ذكرت، فإنه يجب إعطاؤه الوسائل لأن يكون أو أن يصبح موحّداً بين اللغات الحيّة، والتعليم الفني، والتاريخ.‏

من أجل إعداد البرامج المقترحة، وتنفيذ هذه المشاريع بنجاح يجب تنظيم أشهر موضوعاتية، ونصب جسور عقلية وفكرية) بين صالات الدروس، وإعادة توزيع استخدام الوقت، واستعدادات مادية وعقلية بالنسبة للمدرس، وابتكار طرق عمل الدراسات العليا من أجل دعمه، وتأمين الوسائل المادية، والإنسانية لإعداد شبيبة الغد.‏

يجب على المقارن وحده) أن يمتلك فرق عمل، كمحاورين، تقوم ببحث مشترك حول النصوص، ومقاطع من النصوص ومسائل للإيضاح، ومسارات وتطورات من أجل امتلاك عناصر ثقافة عامة ونقدية. يمكن أن نُدهش من رؤية أنه في الحاضر الأوربي، قلما يُختار الأدب العام والمقارن، والآداب الحديثة، الذين لا يمتلكون كثيراً وسائل نوعية من أجل المهمات التي يجب أن يضطلعوا بها. أخيراً، نُسيت الآداب الحديثة أو أسيء استخدامها في إعداد الأساتذة وخاصة في التدريب المستمر.‏

-الأدب العام والمقارن والتعليم العالي.‏

يوجد مشاكل نوعية في تعليم الأدب العام والمقارن، على مستوى التعليم العالي. بالإضافة إلى وجود ملاك ضعيف إلى حد ما، يواجه المقارنون صعوبات في علاقاتهم مع الأدب الفرنسي، واللغات القديمة، واللغات الحية.‏

-ضعف القدرة الملاكية:‏

إذا أخذنا الإحصاءات الأخيرة 1993)، نجد أنه من بين 4468 مدرساً في الفريق الثالث من المجلس الوطني للجامعات، الذي يضم علوم اللغة والآداب القديمة، واللغة والآداب الفرنسيين، والآداب المقارنة)، واللغات الأنكلو- سكسونية، والجرمانية، والرومانية، ولغات أخرى)، هناك /161/ مدرساً في عداد الفرع العاشر الآداب المقارنة)، منهم خمسة وثمانون أستاذاً، ومئة وثلاثة محاضرين. إذا اجرينا مقارنة نجد /1228/ مدرساً للآداب الأنكلو- سكسونية 852/376/)، و/845/ للغة والأدب الفرنسيين 499/346)، و/367/ للغات القديمة 218/149). يمثل المقارنون إذن 3.60% من مجموع الفريق الثالث. يضاف إلى ذلك أنهم غائبون من مراكز البحث مثل مركز البحوث العلمية، ومعهد الدراسات العليا للعلوم الاجتماعية يجب الحديث عن مقارن مدعو إلى دراسته العلاقات الدولية للأدب العالمي.‏

-الأدب العام والمقارن والأدب الفرنسي:‏

تبدو ضرورة التجذر) الثقافي مصطلح لإيف شيفريل) بالنسبة للمقارن ليست فقط مستحبة ولكنها أيضاً لا يستغنى عنها. يقود التجذر الحقل المعرفي بالضرورة إلى مفصلة برامجه مع برامج الأدب الفرنسي، وإلى دمج أعمال من الأدب الفرنسي ونصوص باللغة الفرنسية، بصورة مادية وعملية، والأخذ في الحسبان المسائل الثقافية، التي يسمح فيها المرجع الفرنسي المعروف) بالانتقال من المثال المعروف إلى غير المعروف، أو أقل شهرة، ليس من أجل فرضه، ولكن من أجل صنع نقطة استناد منه، ونقطة انطلاق، ونادراً نقطة وصول. ولكن كلما ازداد عدد المراجع الفرنسية، كلما صغر البعد المقارني. بالنسبة للمقارنين، إن تعليم الأدب العام والمقارن وتعليم الفرنسية متكاملان)، وليس من المعقول أن يتجاهلا بعضهما بعضاً. الأسوأ من ذلك، أن أحدهما يعد الآخر منافساً له. بالنسبة للمتفرنسين، يظهر التطبيق آراء مختلفة، ويعد الحوار والعلاقة أيضاً بيانات قوة والمقارن يعرف ذلك) نتابع مع إيف شيفريل ضمن مقالة في الأخبار الأدبية، 1976، لم تفقد شيئاً من راهنيتها) "ليس لنا أن نبرز دراسة مسرحية فيدر لراسين"، "يجب علينا أن نبرر البرنامج الذي وضعها إلى جانب الملك لير وPENTHéSILée من أجل تحديد إشكالية التراجيدي في الأدب الدرامي الأوربي". هناك تبعات ومخاطر لا بد للمتفرنسين وكل اختصاصي من الإشارة إليها: أصحاب التعليم السطحي، والمتكلف والمقلق إذا طور مذهب الشك في مواجهة كل مفهوم قيمة). وهناك فوائد منها المنظور التاريخي، تطور الروح النقدية، تعليم الفطنة، تحويل الطالب إلى قارئ يواجه عملاً أجنبياً بمعارفه. نتيجة لذلك: "لا يستطيع المقارن تبني وجهة نظر SIRIUS"، إنه متجذر في ثقافته التي يجب أن يأخذها في عين الاعتبار. الأدب والثقافة الفرنسيان إذن ضروريان، ولكنهما غير كافيين، يجب إضافة دراسة الثقافات الأجنبية إليهما. هناك مجالات بحوث متجاورة بين المتفرنسين والمقارنين دراسة البعد الأجنبي لعمل فرنسي: ستاندال وإيطاليا، الشرق وموريس باريس...)، وهناك أيضاً إشكاليات مشتركة تقريباً، للبعد الأجنبي في جمالية التلقي، -قراءات×مؤلف فرنسي، أوجه×..)، وأراضٍ مشتركة غنية: مثل الفرانكوفونية... ينضوي هذا المجموع الذي لم يشر أبداً إلى تنوعه تحت قطاع الدراسات المقارنة يمكن بحق الحديث عن فرانكوفونية متعددة الأشكال. من الممكن إجراء البرنامج المقارني كله ضمن الفضاء الفرانكوفوني: يتعلق الأمر بنصوص أدبية مكتوبة باللغة الفرنسية غالباً، مختلطة بلغات محلية بصورة واسعة حالة أمادو كوروما مثلاً مع عمله الكلاسيكي- شموس الاستقلال)، وتتغذى على أسس تاريخية، واجتماعية، وثقافية، تجعل من هذه النصوص مظاهر انزياحات لغوية وثقافية بالنسبة للفرنسي الأصلي. تعد بعض التساؤلات المقارنية هامة خاصة بالنسبة لفهم هذه الآداب: مثل صورة الآخر الأوربي أو الفرنسي القريب أو الألماني)، وانتقال النماذج الأدبية، وظواهر المثاقفة، وتبني موضوعاتيات جديدة، وتطور بعض الأجناس المجهولة ضمن المنظومة الأدبية المستقبلة، وأهمية الموروث الشفهي. هناك إذن مجالات بحث هامة يجب استكشافها، وفرص عديدة من أجل تشذيب الإشكالية المقارنية. إن أعمال البحث مثل أطروحات الدبلوم، ورسائل الدكتوراه) كثيرة. ولكن يجب الإشارة إلى أنه إلى اليوم لم يظهر أي مؤلف فرانكوفوني ضمن برنامج اللغة الفرنسية الثانية الأدب العام والمقارن) في شهادة الأستاذية للآداب الحديثة. قضت تعليمات آذار 1994 الخاصة بتعليم الآداب في الصفوف النهائية L وES) بإدخال نصوص فرانكوفونية إيمي سيزير)، ومنظورات مفيدة في الأدب العام.‏

-الأدب العام والمقارن والآداب الحديثة:‏

كان يجب لفترة طويلة فك) العلاقات بين الآداب الكلاسيكية والآداب الحديثة: أبدت الآداب الكلاسيكية معارضتها الشديدة لشهادة الأستاذية في الآداب الحديثة التي أحدثت عام 1959. هناك حالياً عدد من مدرسي اللغات القديمة يمارس مع دراسة الأساطير أو مع اللاتينية الجديدة نوعاً من الأدب العام والمقارن. لم يفكر المقارنون أبداً بالانقطاع عن الجذور القديمة، وإن أصبح الوصول إلى اللغة اللاتينية، أو اليونانية نادراً شيئاً فشيئاً لسوء الحظ، وتبقى الحقبة القديمة المتأخرة أو الباقية صعبة في الدراسة.‏

يجب الاغتباط من التعاون الذي يتوطد ضمن بعض الجامعات. ومن تشكيل فرق بين أقليتين، مع ذلك ما زالتا غير متساويتين.‏

-الأدب العام والمقارن واللغات الحية.‏

يتعلق الأمر بمشاكل معقدة تُطرح على مستويات عدة.‏

-أخصائيون)وعامون):‏

سنتجاوز سريعاً هذه النقطة التي ليست إلا نوعاً من التنازع بين المقارنين والمتفرنسين. ليس هناك فائدة لهذا المعطى الثابت للحياة الفكرية الجامعية إلا فائدة طرح مشكلة مستويات معرفة لغة أجنبية. من المشروع التمييز بين القراءة الممكنة بلغة أجنبية وبين تعلم اللغة نفسها، مع جلسات في كبين) من أجل تصحيح حرف صوتي مفتوح بصورة ضعيفة جداً، أو من أجل تناوب حرف صامت مفخم بصورة غير كافية. من الممكن الحديث عن معرفة منفعلة) للغة حية هذا التعبير لبيشوار روسو وإيف شيفريل). وهذا الأخير يواجه الممارسة الشائعة للغتين أو ثلاث لغات) والوصول) أو المعرفة المنفعلة) لنصف دزينة من اللغات الآخرى: وهذا ليس يوتوبياً) ويشكل استثماراً معقولاً). وسنعيد أخذ إحدى أفكاره المطروقة من زاوية المعنى الجيد: "إن قراءة توماس مان مُترْجَماً أفضل من عدم قراءته في اللغة الألمانية"‏

-فن تعليم خاص يجب ابتكاره.‏

يبدو طبيعياً مواجهة تعلم مبادئ اللغات الأجنبية، وربط ممارسة اللغة مع ممارسة قراءة أدبها، وهذا يوازي في أهميته امتلاك برامج حضارة، المكرسة بصورة واسعة للحياة اليومية الراهنة مثل الأحزاب السياسية، والانتخابات، والنقل، والاقتصاد، والجغرافية المدنية والبشرية... إلخ). إن معرفة المقارن أكبر عدد ممكن من اللغات تعد مبدأ أو بصورة أصح، وضعاً مثالياً. ولكن ماذا تعني معرفة لغة؟ يجب إذن مواجهة التعلم التدريجي للغات الحية، ومستويات المعارف، وهذا ليس اختصاص المقارن، وليس هذا هو الواقع اليوم لأننا نلاحظ أنه قلما يوجد غالباً اختلافات في البكلوريا) بين معارف الإنكليزية LV1) أي سبع سنوات، ومعارف LV2) أي خمس سنوات. أما بالنسبة للمقارن، فيجب عليه تطوير فن تعليمي خاص استناداً إلى نصوص أدبية متزحمة، والتفكير في مختلف الإمكانيات لاستخدام ترجمة حالة القراءة الأكثر شيوعاً)، وضمن إطار الدروس، استخدام كفاءات الطلاب الأجانب كمحرضين: يجب أن يكونوا أكثر عدداً ضمن التبادلات الأوربية. ويجب أيضاً تطوير استخدام الطبعات مزدوجة اللغة، وإعادة أخذ فكرة زميلنا ريني غيز في سلسلة من ترجمات العصر المعاصر للنص الأصلي والمشروحة حسب الأصول).‏

-المجالات اللغوية ومستويات المعارف:‏

أي لغات يعرفها جمهور الطلاب الذي يتوجه إليه المقارن؟ هنا تُطرح مسألة اللغات النادرة) من المؤكد أننا نستطيع أن نرثي، مع إيتامبل، حالة جهل بعض اللغات، ولكن هذا الجهل ليس بالضرورة، مرادفاً لفرانكوفونية مركزية، أو مركزية أوربية. وهناك أيضاً حدود للروح المتعاطفة مع الانفتاح:‏

عمل إيتامبل كيف نقرأ رواية يابانية؟) يجب أن يُفكر بـ إيبيل- فانلاكت، 1980) من قبل أولئك الذين يريدون الإقتراب من الترجمة دون احتياط. إذا أخذنا مثال الجامعات النادرة التي تطرح فيها مسائل الشعرية المقارنة بين الشرق والغرب( ، فإن التعليم المقارني لا ينفصل عن امتلاك العناصر اللغوية والثقافية. بالنسبة للمجالات اللغوية والثقافية الأخرى، يجب على المقارن أن يقبل، طوعاً أو كرهاً، حالة معرفة الفئات) الكبيرة من الشباب: الانكليزية -الإسبانية، والإنكليزية -الألمانية للعكس نتائج أقل أهمية).‏

وما هو أكثر خطورة، وشذوذاً هو الجهل المنتشر بين طلاب اللغات الحية للأدب العام والمقارن في الوقت الذي يستطيع فيه هذا الأدب أن يساعدهم في معرفة الأجنبي، ودراسة الاختلافات، والمظاهر، وتقويم الترجمة، وظواهر التلقي. ولكن وكما أشار سابقاً عام 1976 إيف شيفريل: "إن معارف الشباب الفرنسيين الضعيفة للغات يقود UER للغات الحية إلى التركيز على تعلم اللغة والأدب المختار، ونتيجة لذلك، إلى عدم توجيه طلابهم طوعاً نحو الدراسات التي تعد موازية".‏

ويسجل أندريه -ميشيل روسو سابقاً ضمن حكم نهائي(9) أن: عدم كفاية المعرفة اللغوية تعد إحدى نقاط الضعف الكبيرة في تعليمنا العالي.)‏

يجب ألا تنسينا مشكلة اللغات الحية والخطيرة مشكلة الثقافة العامة الضرورية للمقارن، والطالب أو... المدرس.‏

- الأدب العام والمقارن والثقافة العامة.‏

ماذا يجب أن يُفهم من ثقافة عامة مطلوبة من طالب في الآداب الحديثة؟ وما يحمله معه من التعليم الثانوي، وما يجب أن يكسبه خلال ثلاث سنوات في الأدب العام والمقارن مستوى الليسنس*).‏

لنتجاوز المعرفة الأدبية في المرحلة الثانوية لكي نقول بعض الكلمات عن تعليم عابر: هو تعليم الفلسفة في الصف النهائي والذي لا يعود إليه طالب الآداب الحديثة) أبداً بصورة عامة. يوجد هنا موقف متناقض وضار بصورة خطيرة بالنسبة للطلاب العامين). يمكن أن نتصور أن الأدب العام والمقارن يُستخدم للمحافظة على نوع من التفكير الفلسفي: تاريخ الأفكار، العلاقات بين الفلسفة واللغة، وبين الفلسفة والشعر، وعلم الجمال العام، وغير ذلك من التوجهات التي تشكل جزءاً من الثقافة العامة التي نحددها.‏

على ماذا تركز إذن خبرة ثلاث سنوات؟‏

1-امتلاك تاريخ أدبي عام، يكون متنوعاً بأكبر قدر ممكن، يشمل أوربا وفضاءات غير أوربية.‏

2-امتلاك أداة مفهومية، وتصورية نابعة من الإطلاع على أعمال نظرية عظيمة، ومقالات منشورة في مجلات أدبية ومقارنية)، والقراءة السريعة بمساعدة الأستاذ) لبعض أعمال البحث الأساسية بالنسبة لهذا الحقل المعرفي رسائل دكتوراه، أعمال توليفية، ودراسات).‏

3-تمثُّل الحد الأقصى من المعارف الخاصة بتاريخ الأفكار والأشكال مثل الفلسفة والفنون).‏

إن امتلاك الأدوات يتماشى مع امتلاك فكر نقدي. ولن يكون هذا الفكر معفى بطريقة مسبقة ونظرية، ولكن في الوقت نفسه الذي تتوسع فيه وتتنوع معارف محددة، ومتباينة، وتنفتح على تطورية واسعة وليس على عالم حديث، راهن، ومعاصر. إننا نفهم الحاضر بصورة كاملة عن طريق معرفة الماضي، ونعطيه مداه الحقيقي. كتب ميشيل دوسيرتو(10) : "يعطي مجتمع معين لنفسه حاضراً بفضل الكتابة التاريخية." يجب أخيراً أن يجد الطالب إيقاعاً ومضموناً لقراءاته ويستطيع أن يحدد حدود قراءته.‏

يجب أن يسمح التعليم المقارني للطالب على مدى ثلاث سنوات، لكي يبقى محافظاً على معارفه في هذا المجال، بالتآلف، والتحرك عبر الأساطير القديمة الكبيرة إنه سيكتشفها بعد الزيارة الأولى للمتحف حتى وإن لم يجدها في آخر Goncourt، والمتتاليات التوراتية الكبيرة التي تسمح له بالتقاط أكثر من إشارة وإذن مادة التناصية وليس فقط الآلية)، والأجناس الكبيرة) وتعبيراتها الأساسية الملحمة، الشعر، المسرح، الرواية)، والاستمراريات والانقطاعات الهامة، ولحظات الانشقاق الثقافي، وظهور أجناس جديدة، وموضوعات وآداب جديدة، وإشارات وعنوانات، ومضمونات، وتحليلات، يجب ممارستها وفق إيقاعات مختلفة، كما بالنسبة للقراءات بعضها سريع، وبعضها الآخر دقيق) يجب القيام بانفتحات على الآداب غير الأوربية في أسرع وقت ممكن: نقول مثل ذلك عن العلاقات بين الأدب والفنون. مثلما أنه يجب إبعاد الإنسان عن المنهج الواحد، والكتاب الواحد، يجب أيضاً إبعاده عن القرن الواحد، والعقد الواحد. يجب أن تمنح اللغات الأجنبية، والمفهومات النقدية، وعناصر الثقافة العامة، للطالب توسعاً في أفقه، وقدرة على التأمل، وتطبيق معارفه.‏

-التدريب على البحث.‏

على الطالب أن يتعوّد خلال السنوات الثلاث التي يقضيها قبل الليسنس) أيضاً على البحث الأدبي كلياً أو جزئياً) إذا كان هناك ميل لتعويد الطالب على البحث دون انتظار سنة الميتريز) السنة الرابعة)، وذلك بتقليد بلدان أخرى مثل ألمانيا، فإنه يبدو منطقياً عدم إلزام مجموع الطلاب بهذا التدريب: لحسن الحظ لا يرغبون كلهم بأن يكونوا مدرسين -باحثين. سيؤدي مثل هذا التطور، على المدى المنظور، إلى مواجهة دروس أكثر انفتاحاً)، وأكثر قرباً من صيغة السيمينير)وهذا لا يمر دون نتائج متعددة بالنسبة لاستخدام زمن المدرسين، وساعات أكثر ملاءمة بالنسبة لعمل جماعي ضمن مجموعات صغيرة في المكتبات:‏

يستطيع التوتورا- Tutorat) الذي يُطبق بخجل، والطلاب -الباحثون الذين يجب تحديد وضعهم والتزاماتهم) أن يقوموا بدور مفيد كمتدربين ووسطاء.‏

يتطلب التدريب على البحث التحليل شبه التسلسلي للرسائل ميتريز) من أجل الإطلاع على الإيجابيات والسلبيات في المنهج المتبع، وفي اختيار خطة معينة. إن القراءة الإجبارية والمُفسّرة للرسائل خلال سنة الليسنس) تساعد الطالب على التعود على العمل الذي ينتظره، وتحديد خيارات الموضوعات.‏

-الأعمال والتمارين المقارنية:‏

يبدو للوهلة الأولى، أن هذا الاختصاص قلما يمتلك تمارين خاصة. إذا أخذنا كتاب ف. كلودون وك. هاداد وتلينغ الصغير الوجيز في الأدب المقارن) والمُخصص في جزء كبير منه لمناهج المقاربة المقارنية)، فإننا سنجد، بعد جوابين عن سؤال كيف نقارن؟)، تمرينين مع- أشكال مختلفة- بالنسبة للثاني): مثل البحث والشرح المقارني المركب). يذكّر هذا المخرج بتمرينين يعطيان في دبلوم الأستاذية في الآداب الحديثة، بالنسبة لكل ما هو أدب عام ومقارن. في كل سنة، هناك مسألتان تؤلفان منهاج الأدب العام والمقارن في المسابقة. وكمثال على ذلك، أعطي عام 1994: "وجوه الرواية الطبيعية: زولا، الخّمارة المريبة، وجيوفاني فيرغا، les Malanoglia وتوماس مان، les Buddenbrook"، و"موضوع دون جوان: تيرسو دومولينا، محتال سيفيل؛ موليير، دون جوان؛ بوشكين، ضيف الصخرة؛ لينو، دون جوان"‏

هناك دراسات بحجم الكتاب الحاضر بالنسبة لتقديم تمرينين مع نصائح وأمثلة(11) سنعطي هنا، إذن، بعض الإشارات السريعة والأفكار العامة.‏

-البحث المقارني.‏

إن وجود عدة نصوص ضمن المسألة الواحدة هو الذي يعطي خصوصية للتمرين ويظهر صعوبته. ولكن التمرين يفرض بتوسع المتطلبات نفسها التي يفرضها البحث في مقرر الفرنسي1).‏

-تحليل الموضوع. لا يهدف التحليل إلى إعادة كتابة الموضوع في المقدمة. يجب أن يشكل التحليل) موضوع شرح طويل وحقيقي للنص الأولي من أجل استخلاص مادة المقدمة ومخطط البحث. ويجب أن يؤدي إلى مجموعة من الأفكار والبراهين التي ستظهر إلى أي حد، وضمن أي نطاق تستطيع فكرة معينة مُستخرجة من الموضوع المقترح، أن تضيء نصاً معيناً، وتخدمه أو بالعكس لا تناسبه. ستكون المقدمة، التي هي دائماً قصيرة، نتيجة لتفسير النص الذي ينبثق عنها، وإعلاناً للمخطط.‏

المخطط. ينبثق عن مزيج ناتج عن دفاع ونقد، وليس جدالاً: إنه تعبير عن حل وسط بين المقترحات المستخلصة من القراءة وبين تحليل الموضوع. وعليه فإن هذه المقترحات لن تكون أبداً صالحة بصورة كاملة بالنسبة لكل نصوص البرنامج. في الواقع، يمتلك البحث المقارني مخططين: الأول هو المخطط العام الذي تدخله بعض الجمل القصيرة في نهاية المقدمة منهج مألوف) والثاني مخطط داخلي لكل قسم حيث لا يمكن سَلْسَلة النصوص ضمن نظام البرنامج نفسه.‏

-الإيقاع. مما لا شك فيه أنه يجب تجنب الانتقادات وبناء كل قسم، مثلما هو موجود في كل بحث. ولكن ما هو صعب وخاص ضمن بحث المقارنة)، هذه النصوص الثلاثة أو الأربعة التي يجب دائماً أن توجد على نسق واحد. من الواضح، إذن، أنه لا يجب تقريب الأقسام قسم لكل عمل)، وهذه تقنية باطلة وزائدة "تنظيم الدور" كل نص يطرد النص الآخر). هناك عناصر عديدة يجب اتباعها هذا المقطع، هذا النموذج من الشخصية، هذا الإجراء الأسلوبي) وذلك من أجل الملاحظة في كل نص مدى استمراريته، والتعديلات فيه، وغيابه. إن قسم) البحث يصدر، في مادته، وإيقاعه، عن العنوانات المختلفة التي احتفظ بها الدرس والقراءات: مثل بنيات النص، والفضاء، والزمن، والشخصيات؛ وطرق الكتابة، والنغمة، والأيديولوجيا... هل يجب أيضاً معرفة كيفية إعادة ملاءمتها للموضوع، وإعادة توزيعها ضمن كل قسم. إن المقالة هي فكر في حالة حركة، وإيقاع يجب العثور عليه ليس عن طريق المقبوسات الكثيرة، ولكن عن طريق جملة يمكن أن تكون ملخصاً). فكر يتقدم عبر تنقيب النصوص بحركة مزدوجة: الفكر يتقدم، يستولي على كلمة، وجملة في الموضوع المقترح، ويواجههما في كل نص ضمن مقطع، أو النص في كليته). علينا، في كل لحظة، إظهار إلى أين يقود الموضوع، إذا تابعنا منطقه، وعلى ماذا يجبر، وما يسمح به، وما يجبرنا على إبعاده بالنسبة لكل نص مدروس.‏

-منطق التفكير:‏

إن الموضوع الذي يجب شرحه رأي×) هو تقطيع، وإضاءة لمسألة، ومنطق معين: إن فهمه من البداية، وإعداده، وتفسير مبدأ مخططه، ومناقشته، وإظهار النقاط الرئيسية فيه، بداية القسم، ضمن هذه الانتقالات الشهيرة) والحدود، والرهانات، والأطر، وفصل مبادئه المسلمات)، وتطوير تناقضاته، واقتراح امتدادات له، وعدم توضيحه أبداً، وقبوله مع أخذ البعد المناسب دائماً، هذه هي الوسائل لصنع ثلاثة أقسام، وبعض التقنيات بالنسبة لتمرين يجب التمني له بحياة طويلة، من أجل أن يستمر الفكر الذي يبرهن، ويخاصم ومن أجل أن يستطيع الإفادة بالنسبة لتمارين أخرى تشابه البحث الذي يدار بهذه الطريقة: مثل كتابة بيان حقيقي مع مخطط ديناميكي غير مبعثر إلى فقرات عدة)، وبيان درس، وأخذ الكلام في زمن محدد، وتحضير تقدير أو كتابة منشور، أو كراس...‏

-التفسير المركب:‏

عرف التمرين تطوراً غريباً. لقد ولد مع إصلاح فوشيه) ودُون عرضه في الجريدة الرسمية 23 حزيران 1966، ص5167) ينص النص، في نماذج الإمتحانات الكتابية الخاصة بقسم الآداب الحديثة الحلقة الأولى)، على "تفسير مركب من نص أو من مجموعة نصوص للبرنامج" لقد أمكن تسميته لزمن معين تفسيراً مقارناً) أو شرحاً مقارناً) بالإضافة إلى أنه دُرس وعُولج تحت هذه التسمية، ضمن مقالة رائعة لإيف شيفريل وهي نظرية وتطبيقية في الوقت نفسه(12) .‏

وكمثال مختار: "السعادة في جولي أوهيلواز الجديدة 7 ،iii)، وآلام فيرتر الشاب رسالة 22أيار)، وأوبيرمان الرسالة 46، السنة السادسة) قُدِم الشرح اختبار كتابي) كبحث. هذا التمرين لم يعد موجوداً. ولكنه يلازم بعض الدروس، والنفوس. لقد استبدل سريعاً بالتفسير المركب) الذي يركز غالباً على مقطع من نص واحد من البرنامج مثل حالة شهادة الأستاذية في الآداب الحديثة وقبل الليسنس). إنه يتميز بتفسير النص: يركز هذا التفسير على مقطع قصير، ويقدم قواعد وقوانين في المقدمة، بسبب خصوصية المقطع، ولكنه يبقى مطابقاً للأصل إلى حد ما، من أجل احترام حركة النص، مع استخلاص رهاناته،أثناء ذلك. التفسير المركب يركز على نص أطول كثيراً، ويتطلب إذن مخططاً يقترب ليس فقط بسبب الخصوصية) من مقالة أو بيان حول المقطع المقصود أكثر من اقترابه من تفسير نص). ومع ذلك أن ينطلق من النص ويعود إليه وعدم الإبتعاد عنه أبداً. يقال إنه لا يستطيع الإدعاء بالشمول: لهذا من الأفضل الإشارة إلى ذلك في المقدمة والخاتمة. من هنا، يجب على المخطط النهائي أن يأخذ في الحسبان المقطع في كليته.‏

-بحوث في التربية:‏

إلى جانب هذين التمرينين المفهرسين، هناك أشكال أخرى من الدراسات التي تعبر، منذ السبعينيات، عن اهتمام تربوي ثابت. شكلت هذه المقترحات موضوعاً لتبادل وجهات النظر. والحوارات في اللقاءات على هامش الندوات والمؤتمرات، ولكن يجب الإعتراف أن ذلك تم في الكواليس) أكثر مما تم في أيام الدراسات، والطاولات المستديرة... الخ. ولكن روح الإبتكار موجودة. إنها تركز على إعداد الملفات وتجهيزها، وهذا يتطلب عملاً من خلال مجموعات صغيرة عملاً تفاضلياً هنا أيضاً)، ويبدو أنه من الصعب، شيئاً فشيئاً، القيام بهذا العمل ضمن دروس بفعاليات ثقيلة. سنذكر ملفات تتعلق بالموضوع:‏

1-ترجمات عدة لنص واحد مستدعية تحليلاً وتركيباً نقاط المقارنة)؛‏

2-حدث التلقي النقدي، مع وثائق مجموعة من قبل المدرس، من أجل شرحها تحليل التقويم النقدي، وسبله، وفرضياته)؛‏

3-بعض النصوص التي تمثل حركة، وتياراً ضمن كتب مختلفة في بلد واحد، أو في بلدان مختلفة تحليل الخطابات النقدية حول الرواية الواقعية في الفهارس الأوربية المختلفة)؛‏

4-إخراج أو إخراجات عدة للإستفادة منها وفق عدة محاور كل محور يدرسه طالب أو مجموعة من الطلاب).‏

يتطلب مبدأ الملف عملاً تمهيدياً ضخماً، وتوثيقاً مهماً، ووسائل نسخ جيدة: يمكن أن يتوقف تعدد الملفات في الوقت الحاضر مثل الملفات التي مرت سابقاً، على النسخ). وهذا ما يطرح بشكل جدي مشكلة تكلفة درس واحد.‏

لقد تخيلنا تمارين أخرى ذات طبيعة جماعية:‏

1-إعادة كتابة الترجمات، والمعارضات(13) وهذا يقرّب بحياء التدريس من الإبداع، أو بصورة أدق، يطور -خاصية الإبداع-)‏

2-تحضير طالبين لدراستين متزامنتين حول موضوع واحد، كل طالب يُكلّف بنص: من مقابلة هذين الموضوعين عبر شخص ثالث يولد فكر مقارني، ثمرة عمل جماعي.‏

3-برنامج تطوري يفرض على كل طالب دراسة نص على شكل تقرير، ويرتبط هذا النص بإشكالية البرنامج. تُضاف النصوص إذن إلى النصوص الثلاثة أو الأربعة التي احتفظت المسألة بها، يمكن أن يُشكل التقرير الذي يعد بدءاً من الفصل الدراسي الثاني، موضوع عرض مختصر في درس، ويمكن أن يُوزع على الطلاب. أنه يغني معارفهم، ويحرض على قراءات جديدة.‏

4-أعمال حول صحف، ومجلات من أجل تحليل خطاب عن العالم الخارجي الحدث نفسه وأصداؤه المختلفة في الصحافة).‏

هناك تمرين آخر بمناسبة إصدار عمل حدث أدبي). بصورة عامة، تهدف التدريبات إلى تعلم التقويم النقدي وتحديد الشبكات المعينة مقدماً والتي تنتج النصوص أو الخطابات انطلاقاً منها يجب الإشارة أيضاً إلى اتجاه للتفكير في مشاكل ليست أدبية حصراً، ولكنها ثقافية بصورة عامة.‏

-جوانب الدروس:‏

من الصعب تصور درس حول برنامج يجمع ثلاثة نصوص أو أربعة لا يحترم اللحظات والحركات الأساسية اللاحقة والتي يمكنها أن تكون طويلة إلى حد ما، وحتى متراكبة):‏

1-تقديم الأستاذ لخطوط عامة للمسألة، ومصاعبها، عندما يقرأ الطلاب أو يعيدون قراءة؟) النص الأول الذي سيدرس، أو البرنامج بصورة عامة. يفرض الأستاذ طرق القراءة وفق بعض الأعمال الموجودة في الفهرس، ويستطيع الطالب أن يختبر معارفه.‏

2-قراءة نص مثلاً، ووصف عناصر وتحديدها تكون مرتبطة بعنوان البرنامج "بروز" عناصر، تحديد النقاط المشتركة مع نصوص أخرى قرئت سابقاً من البرنامج) يمكن تصور تقسيم الصف إلى مجموعات عديدة للقراءة: على المدرس أن يتأكد من قراءة الجميع لكل شيء أيضاً... يعي الطالب ما هو عنصر من التركيب، وما هو مبعد عن ذلك ويمكن غالباً تحديده مثل أصالات النص التي لا يمكن اختزالها. إن ما أُخذ أو أهمل يشكل مادة تقويمات جمالية.‏

3-متابعة قراءة النصوص، واكتشاف الموضوعات المشتركة للدراسة. ومقابلات متتالية للنصوص بعضها مع بعض، واختبار فرضيات العمل، لهذا القاسم المشترك) أو ذاك. يلفت المدرس الانتباه بصورة دائمة إلى ما هو ضروري، من وجهة نظر لغوية وثقافية وإلى فهم النص الأجنبي المدروس. وستُصنع شروحات حول الترجمة المستخدمة وستخصص أوقات من الدرس للمراجعات الدقيقة، بصورة مشتركة، حول النص الأصلي والنص المترجم.‏

4-إن منظور نهاية العام هو وحده الذي سيثير توقف القراءات المتصالبة والجانبية. ومع ذلك من الجيد أن يجرب الطالب الفرق بين منطق درس ومتطلبات القراءات المتعددة لعمل نقدي، ستُقابل الخواتم النهائية بصورة تعسفية، بما أمكن تقديمه في بداية الدرس: مثل النقد، والنقد الذاتي البناء، وتحديد مناطق الظلمة، وضرورة قراءات جديدة. يتوقف الدرس، ولكن الفكر التأملي يستطيع أن يستمر.‏

هذه مناسبة للعودة للمرة الأخيرة، إلى نماذج القراءة الممارسة في الأدب العام والمقارن التي قدمت سابقاً في الفصل الأول)، وتمييز القراءات ذات الهدف التربوي من القراءات التي تتعلق بالبحث مقالات، بيانات، رسائل).‏

قراءات مقارنية:‏

قدمت سابقاً أربعة نماذج من القراءة:‏

1-قراءة نص واحد دراسة تناصية)‏

2-قراءة نصين اثنين: علاقة مزدوجة مع تشكيل tertium comparationis. يتحول الزوج إلى علاقة ثلاثية.‏

3-قراءة نصوص عديدة مجموعة تحت عنوان واحد: قراءات إفرادية وجانبية، وإعداد إشكالية، والانتقال بين النصوص وفوقها من أجل سطور تركيب توليف) تتحدر أو تُصحح، أثناء ذلك.‏

4-قراءة عدة نصوص توضع ضمن سلسلة وفوق بعضها:‏

إنشاء نموذج، وإعادة فحص كل نص وفق النموذج القائم. وإمكانية تحسين النموذج خلال الدراسة، ولكن ليس التشكيك به.‏

تعد القراءة الثالثة الأكثر استخداماً، وحضوراً خاصة في دروس الدوغ، والليسانس، وشهادة الأغريغاسيون) من الواضح أن القراءة الأولى تلازم غالباً المقالات، والبلاغات، والدراسات المحددة، والدقيقة. يمكن للقراءة الثانية أن تفيد التعليم، خاصة ضمن إطار حلقة دراسية تأخذ مثالاً محدداً عن علاقة مزدوجة، كشاهد فعال، من أجل تدريب الباحثين الشباب. إنها تعيد إلى عدد من تقارير الميتريز) حيث يجب حصر الموضوع. مع ذلك، يجب ألا تتحول إلى بحث زواجي لنصوص فاقدة لأزواج مع ماذا سأقارن مثل هذا النص؟) من الأفضل كثيراً عندئذٍ، اختيار قراءة جيدة الأولى)، أي اختيار نص، أو مؤلف ذي أبعاد مقارنية. أو من الأفضل أيضاً: اكتشاف زاوية قراءة مقارنية، وتناصية، وحوارية وفرضها.‏

تبقى القراءة الرابعة. لقد اكتشفت من خلال جان روسيه. مُورس التراكب) أيضاً من قبل شارل مورون "لنقارب مباشرة النصوص ونركب ثلاث سونيتات لما لارمية"(14)‏

ليس ممنوعاً أن نرى في الطريقة التي يقدم بها ليفي شتراوس البنية الطبقية) للأساطير، وفي الربط بين مختلف الروايات لأسطورة واحدة، وممارسة تتقاطع مع الممارسة التي نحصرها. ممارسة تقطع ثانية قراءة بارت لراسين معتبراً تقريباً كل التراجيديات نصاً واحداً وهذا ما فعله مورون)، ولكن، بسبب ذلك، يربط بين المسرحيات التي هي عمل وحيد لخيال واحد. ربما يجب العودة إلى فرويد من أجل العثور على نوع من الضمانة لهذا التراكب). برزت الإشارة في النص المخصص لغراديغا لجونسون إن الأسلوب الذي يستخدمه الروائي اليرقانة القشريات من أجل شفاء هذيان صديق طفولته، مشابه بصورة كبيرة ، وحتى أقول إنه يتطابق بصورة أكيدة مع النهج السطحي -‏

العلاجي - "(15) "‏

لنذكر أن الدكتور فرويد "أراد جيداً أن يرى ثانية بنفسه هذه الترجمة الفرنسية".‏

يبدو أن القراءة الرابعة ملازمة لعمل بحث: مثل تأليف سلسلة والقراءات المتعددة، والقدرة على التجريد، والمراجعات العديدة، والثقافة العامة والنقد الأكثر امتداداً.‏

مما لا شك فيه... أنه من المهم تعريف الطالب بمختلف النماذج من القراءات المقارنية في موازاة كل القراءات الأخرى التي تصدر عن خيارات منهجية أخرى والتي تستطيع أن تتداخل مع المقارنين: مثل القراءات التاريخية، والاجتماعية، والبنيوية، والموضوعاتية، والتحليلية النفسية... الخ). ومن المهم أيضاً بالنسبة لكل قراءة إظهار المبادئ الملازمة للمنهج، ونتائجها في التعليم والبحث.‏

-القراءات ومبادئ البحث:‏

إن إنشاء tertium comparationis، وإشكالية، أو نموذج، يخلق، بشكل من الأشكال، يوتوبيانصية، مثلما رأينا، وتناصاً محايداً يمكن من خلاله ملاحظة الزوج، أو المجموع، أو السلسلة. إن التركيب) الذي يفيد منه المقارن يفصح عن أصله؛ فمنظوره شخصي عمداً عمل الباحث) ومعاصر لإنشاء الحالي، ثمرة قراءات حالية). يبقى أن النموذج مدين بوجوده لقراءة بنيات النصوص، في حين أن التركيب) وإشكالية القراءة الثالثة هما من نتائج الانتقال الدائم بين نصوص الوثائق، والفهرس الإضافي. إن النموذج، كما في البحث العلمي، عنصر وسيط بين الواقع الذي هو مادة الدراسة) والمنهج الذي يحاول الباحث استخلاصه. يجب ألا نغلط في الصبغة العلمية المعطاة للنموذج. إن النموذج، والتركيب، والإشكالية هي نقاط ملاحظة خُلقت بحرية من قبل باحث لا يفكر بالتضحية من أجل علمانية كاملة لحسن الحظ أو من أجل موضوعية علمية.‏

ليس هناك موضوعية يمكن تصورها بالنسبة لباحث يعكف على دراسة البعد الأجنبي. وليس هناك إلا إمكانية واحدة وطريق واحد للبحث: هو أن يجعل بحثه الخاص، وفكره موضوعيين، ويقابل بصورة إجبارية، مباشرة أو في وقت لاحق، بين أناه) ومنظومته الفكرية والأخلاقية، وخلفيته الثقافية، وبين الآخر كحجر محك، كاشف. من الخطأ الاعتقاد بنوع من الأخلاق عوضاً عن الخاتمة.‏

بالعكس من ذلك، يتعلق الأمر بنوع من فلسفة البحث في العلوم الإنسانية: وهذا عنوان أو قدرة يستطيع الأدب العام والمقارن تبنيهما.‏

-الأدب العام والمقارن كعلم إنساني:‏

"كيف يُتحدث عن الأدب؟":كان ذلك موضوع لقاء بين جيرار جينيت ومارك فومارولي في كوليج دوفرانس) ونُشِر في مجلة Le Débat، آذار، 1984). ما زالت بعض الآراء المقدمة مطروحة حالياً. قدم مارك فومارولي، وهو يفكر بالفيلسوف فيكو الذي كان يقدر كليات خياله)، فكرة علم جديد): "سنرى هذا العلم الجديد حقيقة في حدود جيدة مع التاريخ المقارن للديانات، والميثولوجيا، والأفكار، والمجتمعات، ومنظومات العلامات، دون نظرات وطنية أو حداثية، ودون نفاذ صبر نظري"‏

نستطيع دون الاستسلام لشيطان التشابه، إيجاد المواقع المشتركة بين المعارف للأدب العام والمقارن تحت عدد جيد من الكلمات، والآمال. حَلِم جيرار جينيت، من جهته، بتجديد مطلوب) للتاريخ الأدبي وبشرّ بتاريخ أكثر ضخامة في موضوعاته، وأكثر طموحاً في مناهجه). ولهذا.، فإن جينيت توجه نحو شعرية تاريخية)، أو دراسة وقائع التناصية). أوأيضاً دراسة الطبقات العامة، التاريخية أو فوق التاريخية والتي تحدد عبر القرون والشعوب شروط ممارسة الإبداع الأدبي وطرقه....)‏

في الواقع لا يمكن نسيان هذا البعد الذي لا يتناقض أبداً مع التوسع بين المعارف.‏

إن الأدب العام والمقارن مفتوح على دراسة العلاقات بين الآداب والمجتمعات، والروابط بين الآداب والممارسات الفنية والثقافية، ومتوجه في أساسه نفسه، نحو العالم الخارجي الأجنبي)، وأشكال الغيرية من الغير). ومدقق للتحولات اللفظية والمجازية التي يأخذها البعد الأجنبي، وموجود بصورة عارضة وأكيدة فيما بين الطرفين من التأمل الثقافي، الأدبي والرمزي، ويستطيع أن يطالب بمكان أصيل بين العلوم الإنسانية؛ "تتداخل علوم الإنسان كلها في ما بينها، بما في ذلك التاريخ. إنها تتحدث باللغة نفسها، أو تستطيع أن تتحدث بها". لقد تحولت ملاحظة فيرناند بروديل(16) الشهيرة إلى رهان محرض بالنسبة للمقارنية الأدبية: امتلاك الطموح بأن تكون علماً للإنسان، أو الاكتفاء بأن تكون ملحقة، ومرفوضة، ضمن مجموع يهيمن عليه لغويون مختصون. هناك، في عمق التساؤل المقارني، بعد، وصدى أنتروبولوجي إنساني) واضح في المعنى الواسع للكلمة. لنستشهد بكلود ليفي -شتراوس(17) : "أي معرفة الإنسان الجامعة بين مناهج، ومعارف مختلفة والتي ستكشف لنا، في يوم من الأيام، القوى السرية التي تحرك هذا الضيف، الحاضر دون أن يكون قد دعي إلى مناقشاتنا: الروح الإنسانية"‏

-برنامج معرفي مشترك ما بين المعارف):‏

من الخطأ قراءة هذه السطور بوصفها دعوة للبحث عن عموميات مشبوهة، أو زائدة بالنسبة لعموميات أخرى، لأنها تعيد إدخال ما قذفه بعضهم من النافذة عبر الباب الكبير. يتعلق الأمر دائماً، بالتفكير في الأدب، وفي خصوصيته، وفي ذاته ضمن علاقاته مع قوانين اجتماعية، وأشكال جمالية، وخيال اجتماعي، ينطلق المسار المقارني من المفرد إلى العام، ومن الكتابة المفردة إلى شكل من الأدب العالمي. أُدرج في برنامجه مراجعات عديدة لما يُقصد بالأدب، واختبارات ثانية تتطلب مساعدة مجالات معرفية أخرى: من أجل إعادة صنع جغرافية أدبية عبر التفكير ثانية في مفهوم القارية،* وإعادة كتابة تاريخ الآداب مع الأخذ في الحسبان للحقب المتعددة والمجال الأدبي، والمنظومة الأدبية والخيال الاجتماعي، والتفكير بالعلاقات بين الأدب واللغويات، وحتى الاجتماعي-اللغوي، من أجل تتبع حياة الكلمات، ومقابلة الأدب بتاريخ الأفكار التي هي غالباً كلمات أيضاً) حيث تنبع إمكانية علم الدلالة التاريخي، ومواجهة علاقات الأدب، والنقد الأدبي مع خيارات الفلسفة مسألة نهاية أو نهايات الأدب، ومسألة أزمة الموضوع أو ما يسمى "عودة الموضوع"، بعد إفراط علموي* كاذب)، وتحدد جمالية ممكنة للنص الأدبي ضمن أبعاده المعرفية أو الشعرية، المتناقضة أو المتكاملة، وأخيراً القيام بتجميع النصوص، وضم الآداب، وكذلك الوصول إلى أبعد ما يمكن في خصوصية النصوص، والكتابة. يوجد هنا مسارات عدة تنطلق من الإنسان الاجتماعي من أجل المغامرة داخل عالم الإنسان المبدع.‏

بخصوص هذا الحيوان) المزدوج، الذي هو موضوع دراسة تسمح باتفاق مع الأنتروبولوجيا، من المفيد العودة للمرة الأخيرة إلى الاشتراك المعرفي ما بين المعارف).‏

هل بإمكان تعليم وبحث أنتروبولوجيين حقيقة أن يخدما التفكير المقارني، بوساطة الاقتباسات والانتقادات؟‏

-درس في الانتروبولوجيا‏

سنأخذ الدرس الافتتاحي لفرانسواز هيرتييه -أوجي(18) التي خلفت كلود ليفي -شتراوس واحتلت كرسي الدراسات المقارنة للمجتمعات الأفريقية. أولى الصعوبات المستخلصة: التنوع الواضح والذي لا يمكن اختزاله لمجال البحث: "صحيح أن كل مجتمع يقدم سمة خاصة، ولكن بدلاً من اعتباره مجموعة من السمات الثابتة التي لا يقارن أي منها مع سمة شبيهة في مجتمع آخر، يبدو لي أكثر صحة اعتباره مجموعاً متكاملاً من الممارسات والعروض الرمزية للممارسة، مسجلاً ضمن ثقافة وتاريخ معينين، ويمكن مقارنة كل آليات التكامل والاشتراك فيه بالآليات التي مورست في مجتمعات أخرى."‏

يوجد موضوع البحث إذن في مستوى نموذج منظّم، وبنية، ومجموع ممفصل، وهو بناء للروح التي تسمح بالتغلب مؤقتاً على الاختلاف. استطاع الأنتربولوجي، عبر متابعة تفكيره في هذا المجال، أن يحدد رهان بحثه: "لا وجود في المحصلة إلا لطريقتين لدراسة الإنسان الاجتماعي: الأولى أرفضها، وهي التي تعارض بين الاختلاف المُدَقّق لثقافات لا تترجم، ومجهولة، ولا يمكن التواصل معها، وبين الوجود العام لنماذج عظيمة من الفكر الإنساني حيث يمكن للثقافات والمجتمعات كلها أن تندمج بعضها في بعض، أما الطريقة الثانية وهي التي أحاول أن أتقيد بها في تدريسي وأبحاثي، فإنها تجمع المعطى الظاهراتي المتغير للمجتمعات إلى آليات ثابتة غامضة التي هي في عدد قليل منها ناظمة لهذا المعطى وتعطيه معناه."‏

وفي هذا، يستطيع تعليم مُقَرّر للأنتروبولوجيا في كوليج دوفرانس) أن يُستخدم كنموذج تحريض بالنسبة لتدريسٍ متواضع للأدب العام والمقارن. ماذا تعني كلمة يُستخدم؟ هل تعني ترجمة المجتمع) بـالأدب)؟ ليس هذا معنى مناقضاً للترجمة. إن ذلك يتم من خلال فهم أنه مشروع وضروري من وجهة نظري) للباحث أن يضع الإنسان، في تفرده وعموميته الخاصين، في أفق بحثه، بوصفه مثالاً يجب الوصول إليه وليس فرداً أولياً يلغي كل بحث ويطرح منذ البداية، ما يجب إثباته عبر القراءة والفهم للإختلافات، وذلك من خلال تأكيدات وتعريفات جوهرية. ويتم ذلك أيضاً من خلال دراسة الحد الذي يستطيع الإنسان الاجتماعي للأنتروبولوجي أن يقوده إليه، والتأمل في ما يستطيع الأدب أن يعطيه إليه.‏

يبقى أن الإنسان الاجتماعي، بالنسبة للمقارن، هو أيضاً كائن اجتماعي تحدث عنه غوته، ومدين لنفوس عديدة سبقته، ومعايش أيضاً لكثير من النصوص القديمة، لكنها حاضرة مع ذلك. إنه، خاصة، إنسان يحلم من خلال الكلمات. ومن المهم فهم أحلامه وسماع كلماته.‏

-الخاتمة:‏

إذا كان الأدب العام والمقارن في تطور دائم وهذا لا يعني أبداً حصول تغيرات كبيرة ومستمرة، ولكن تحولات ثابتة تحت تأثير التغيرات التي يدخلها النقد على الدراسات الأدبية) فهل من الضروري تقديم خاتمة؟ لنفكر عندئذٍ بالمهمات التي تنتظره، والتي تستطيع أن تطوره بسرعة أكبر، وبصورة أكثر يقيناً. منذ قرن وهو يدرس الآداب في علاقاتها مع العالم الخارجي، والفنون، والممارسات الثقافية والاجتماعية، وليس في ذاتها. يستطيع في الوقت الحاضر، أن ينفتح على العلوم الإنسانية، وعلوم الإنسان، والأنتروبولوجيا، والتفكير الفلسفي، خالقاً بذلك، ربما، تاريخاً جديداً للأفكار. يجب عليه أن يدرس الأدب ليس بوصفه كتلة من الوقائع والظواهر، أو كتلة من النصوص فقط، ولكن بوصفه فعلاً خلاقاً، وتأكيداً لخيال إبداعي: البعد الشعري المعثور عليه.‏

يستطيع الأدب العام والمقارن، من خلال جعل الرابطة، والعلاقة، والمقارنة، موضوع تأملاته، أن يخط طريقاً أصيلاً بين تجربتين: إذ يستطيع أن يقدم نظرية انطلاقاً من عمل أو عدد قليل من النصوص، ويكثر جداً من الأمثلة بحثاً عن منظور عام، تركيبي يعاد النظر فيه باستمرار.‏

إنه يتعلم أن يضع المفرد ضمن سلسلة، ويمارس الوصف والتفسير: ويجب عليه أن يتعلم أيضاً الإعجاب، وما يتجاوز المقارنة. عبر حركة معرفة تكبر مَنْ يقبلها.‏

إنه يدرس منذ وقت طويل البعد الأجنبي، وتنوع اللغات والثقافات، ويعلم النظر إلى الآخر ودراسته. وهو بذلك يسمح لنا بالتعرف على خطرين متناقضين ومتكاملين، يوجدان في عالمنا اليومي: خطر تشظية هذا العالم إلى كتل مبعثرة، وعولمة الظواهر، والنشاطات الثقافية، وردود الفعل الفيزيائية عبر توحيد الحساسيات. إنه يُظهر، في مستواه الأدنى، ضرورة التغلب على التوترات بين المتعدد والمفرد، وبين غموض بابل ومونولوج أي معبد من المعابد. ويعد الأدب العام والمقارن في هذا علماً للإنسان، وفي المعنى الدقيق والكامل للكلمة، حقلاً معرفياً ديمقراطياً. يمكن إذن أن نتمنى له، في الألف الثالثة ولكي لا تفقد الدعابة والمقارنة حقوقهما، للمرة الأخيرة)، مستقبلاً شبيهاً بمستقبل الشعب، الذي عُرِّف، في مطلع العصور الحديثة، بهذه الكلمات: إنه كل أثر أخير للطموح المركب للنظام) ولكنه ليس شيئاً أيضاً الصدى الأخير للقلق المقارني) ويريد أخيراً أن يكون شيئاً.‏

(1) -1-مع ذلك انظر، النظرية الأدبية، PUF، 1989، عمل جماعي تحت مسؤولية م. أنجينو، وج.بيسيير، ود. فوكيما، وأي. كوشنر.‏

(2) -1-انتروبولوجيا بنيوية 1، بلون، ص241.‏

(3) -2-م. بوتور، دراسات في الرواية، أفكار، غاليمار.‏

(4) -من كتاب ما الأدب المقارن؟ برونيل -بيشوا- روسو.‏

(5) -انظر مع ذلك إسهام ستيفان ميشو -الكلام الخطير- ضمن الوجيز.‏

(6) -عنوان عمل لآن أوبير سفيلد، في مطابع سوسيال اجتماعيات)، انظر أيضاً باتريس بافي، المسرح في ملاقاة الثقافات، كورتي، 1990.‏

(7) -العصر الوسيط والأدب المقارن، ديدرييه، 1967.‏

*) -مذهب الانغماس في الملذات.‏

( -انظر RLC، 1991/2.‏

(9) -الخبر الأدبي، نوفديك، 1969.‏

*) - الليسنس في فرنسا توازي السنة الثالثة في التعليم الجامعي السوري. م).‏

(10) -كتابة التاريخ، غاليمار، 1975.‏

(11) -انظر بيرنارد فرانكو، الكابيس capes وشهادة الأستاذية في الآداب الحديثة، كولان، 1993، أو رافو -رالو، شهادة الدوغ في الآداب الحديثة، كولان، 1992.‏

(12) -أخبار أدبية، ك2، شباط، 1972.‏

(13) -أثر أدبي أو فني -يحاكي فيه صاحبه أسلوب أثر سابق.‏

(14) -التحولات الملازمة، انظر الفصل الثاني.‏

(15) -الهذيانات والأحلام، غاليمار، أفكار، ص238‏

(16) -كتابات في التاريخ، شامب -فلاماريون، ص55.‏

(17) - أنتروبولوجيا بنيوية، 1، بلون، 1958، ص91.‏

*) - مجموع ميزات مناخية متولدة عن ضعف التأثيرات البحرية في المناطق الواقعة داخل قارة.‏

*) - العلموية: مذهب يقرر الاكتفاء بالعلم من حيث قدرته على الذهاب إلى المسائل القصوى الدائرة على المعرفة البشرية.‏

(18) - كوليج دوفرانس، 23 شباط، 1983.‏